Autore Topic: [storia della fotografia] FOTOSTORIA, dalle origini agli anni Sessanta  (Letto 10557 volte)

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Nota: Un nuovo capitolo di Fotostoria sarà pubblicato con una cadenza all'incirca settimanale dal N. 3.
Vedi Indice sommario degli argomenti al secondo post.

FOTOSTORIA, una storia della fotografia dalle origini agli anni Sessanta

I precursori dell'arte meccanica

La parola fotografia deriva dal greco antico ed è composta dai due termini φῶς (phôs), luce e γραφή (graphè), scrittura o disegno, cioè scrittura eseguita con la luce.
Al di là dei processi fisici con cui l’essere umano si è industriato per riprodurre l’immagine su un supporto, quello che appare lampante, oltre il suo desiderio di riprodurre la realtà attraverso immagini, è l’istinto di ottenere questo risultato “automaticamente”.

La fotografia come arte meccanica è, in realtà, il logico punto di arrivo di un lungo percorso che, dalla mente umana, passa allo strumento meccanico e giunge alla macchine e successivamente all'apparato (Flusser, 1984).



camera obscura

In questo senso, sono considerati antenati della macchina fotografica molti strumenti.
Tutto trae origine dalla camera obscura; nota nell'antichità come luogo dall'interno del quale osservare i fenomeni naturali (ne danno testimonianza il filosofo cinese Mo Ti Had e Aristotele), e nota anche prima del Rinascimento agli ottici arabi, a Roger Bacon, a Vitellione e Peckam, poi addirittura descritta dal nostro Leonardo e infine, divenuta camera ottica dotata di lente, nota a Daniele Barbaro e Giovanni Battista Della Porta.



camera ottica

Nel Seicento, individuata come strumento utile per disegnare la prospettiva, prese la forma di una struttura trasportabile.
Nel Settecento le sue dimensioni vennero a ridursi ulteriormente: fu ampiamente utilizzata dai vedutisti, Canaletto in testa; dagli studiosi di arte e prospettiva (per esempio Francesco Algarotti); talvolta fu osteggiata (Charles-Antoine Jombert).

 

Caratteristiche della veduta. Il contributo tecnico della camera ottica


una camera ottica del Settecento

Alla camera ottica si affiancò anche altra strumentazione che portò a quell'esito finale che è poi la macchina fotografica: per esempio, le machines à dessiner, il vetro di Leonardo, il velo e il reticolo di Leon Battista Alberti, le macchine di Albrecht Dürer, o altre macchine messe a punto tra il Seicento e il Settecento, come gli specchi, la camera lucida, o le tecniche della silhouette o del physionotrace.


! No longer available

La machine à dessiner

Alla lunga tradizione europea delle camerae obscurae e delle macchine per disegnare si affianca anche lo studio dei materiali sensibili alla luce che, a sua volta, ha una lunga storia che parte dall'antichità (Vitruvio, Plinio) e si intensifica tra il Cinquecento e il Settecento (Fabricius, Schultze); ed è evidente come i due filoni di ricerca, il primo nell'ambito della fisica, il secondo in quello della chimica, andranno a confluire nell'invenzione della fotografia.



Nascita ufficiale della fotografia

Parigi, 19 agosto 1839. Un’ora dopo aver dato l’annuncio al pubblico del procedimento fotografico inventato da Louis Daguerre, i clienti cominciano ad affollare i negozi di ottica per ordinare i nuovi apparecchi fotografici.
Nel 1847, otto anni dopo, nella sola Parigi vengono venduti oltre duemila apparecchi e più di mezzo milione di lastre.
Entro il 1853, circa diecimila dagherrotipisti statunitensi arrivano a scattare ben tre milioni di fotografie.
I londinesi affittano un atelier a vetrate per scattare, fornito di una camera oscura per sviluppare e, in concomitanza, l’università della capitale britannica ospita nell’ateneo un corso di fotografia.
Sono nati un nuovo hobby e una nuova professione.

 

Louis Daguerre

L’invenzione che segnò l’inizio di questa nuova occupazione fu il dagherrotipo: una lastra di rame ricoperta di uno strato di ioduro d’argento sensibile alla luce, che veniva esposta per mezzo dell’apparecchio fotografico e poi sviluppata con vapori di mercurio. Ciò che maggiormente sbalordì il pubblico ottocentesco furono la qualità della nitidezza e la precisione del dettaglio dell’immagine riprodotta, in un periodo storico in cui la riproduzione esatta della realtà rappresentava il canone massimo dell’arte figurativa.
Tra i primi a procurarsi la possibilità di fotografare, non a caso, ci furono molti pittori: chi per eseguire studi preliminari per i loro quadri, altri con l’intento di guadagnare più di quanto non potessero fare dipingendo; infatti una delle applicazioni più redditizie della fotografia fu, inizialmente, il ritratto, ambitissimo e relativamente poco costoso rispetto alla commissione di un’opera pittorica.

   
 

fotocamera per dagherrotipia


un dagherrotipo

Nel giro di una decina d’anni, però, il dagherrotipo venne soppiantato da un nuovo procedimento che permetteva di fissare le immagini su carta invece che su lastra di rame: fu William Henry Fox Talbot a elaborare questo sistema - che prese il nome di calotipia - basato sul procedimento di positivo/negativo che fu poi quello che durò fino all’avvento della fotografia digitale. L’immagine del calotipo non risultava nitida come quella del dagherrotipo ma era la morbidezza dei contorni che la rese affascinante, quasi un prematuro equivalente della pittura impressionista.
 

William Henry Fox Talbot


un calotipo

Nel 1851, Frederick Scott Archer inventò il collodio (umido), un liquido viscoso che, steso sul vetro, lo ricopriva di uno strato di prodotti chimici fotosensibili. Le lastre venivano esposte ancora umide e sviluppate subito, perché la loro sensibilità alla luce si deteriorava asciugando.
 

Frederick Scott Archer


stampa all'albumina ottenuta da due lastre al collodio

Invenzioni di questo tipo si susseguirono di anno in anno. La fotografia era ancora un’arte sperimentale e chiunque se ne occupasse doveva impadronirsi da solo di tutte le fasi del procedimento.
Tra gli innovatori, cominciarono ad emergere veri e propri artisti che, nell’arco di una ventina d’anni, esplorarono con fantasia tutte le possibilità estetiche del mezzo fotografico, così come cercarono di sfruttarne il potenziale tecnico; tant’è che, nell’arco di questo primo periodo, fu toccato praticamente tutto il repertorio classico: il paesaggio, la natura morta, la documentazione, il ritratto.
Per esempio, nonostante gli apparecchi primitivi e i procedimenti scomodi, i paesaggi di Gustave Le Gray e dei fratelli Bisson, possiedono una carica espressiva pari a quella di fotografie eseguite molto più tardi. E i superbi ritratti di Southworth e Hawes appaiono ancora oggi pieni di vigore e sensibilità.

(Bib.: AA. VV: - “La fotografia: I grandi”; Mondadori, 1978 / Varia)




Link utili per l’approfondimento:

http://it.wikipedia.org/wiki/Storia_della_fotografia
http://images.nital.it/nikonschool/c...fotografia.pdf
http://www.alinari.it/it/museo.asp


Bibliografia (in aggiornamento, anche su segnalazione in topic):

Moholy Lucia: "Cento anni di fotografia 1839-1939" (Alinari 24 Ore; 2008)
Muzzarelli Federica: "Le origini contemporanee della fotografia. Esperienze e prospettive delle pratiche ottocentesche" (Apeiron, 2007)
Valtorta, Roberta: “Il pensiero dei fotografi, un percorso nella storia della fotografia dalle origini a oggi” (Bruno Mondadori, 2008)



Indice degli argomenti al seguente post >
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Re:[storia della fotografia] FOTOSTORIA, dalle origini agli anni Sessanta
« Risposta #1 il: 30 Agosto 2015, 06:32:06 »
Indice degli argomenti
(in aggiornamento)


1840 – 1860

ARTE MECCANICA E PRECURSORI – FOTOSTORIA
LA JOINT VENTURE SOUTHWORTH & HAWES [FOTOSTORIA 1840-1860, 1]
STELZNER, IL PRECURSORE DEI REPORTER [FOTOSTORIA 1840-1860, 2]
TALBOT, L’INVENTORE DELLA MODERNA FOTOGRAFIA [FOTOSTORIA 1840-1860, 3]
DAVID OCTAVIUS HILL & ROBERT ADAMSON [FOTOSTORIA 1840-1860, 4]
HIPPOLYTE BAYARD, L’ INVENTORE [FOTOSTORIA 1840-1860, 5]
CHARLES NÈGRE, FOTOGRAFO PITTORICO [FOTOSTORIA 1840-1860, 6]
GUSTAVE LE GRAY, L’ESILIO DI UN GRANDE [FOTOSTORIA 1840-1860, 7]
DELAMOTTE E IL PALAZZO DI CRISTALLO [FOTOSTORIA 1840-1860, 8]
LE ATMOSFERE NOIR DI THOMAS KEITH, FOTOSTORIA 9, 1840-1860
L’UOMO MISTERIOSO DI MAXIME DU CAMP, FOTOSTORIA 10, 1840-1860
LA GRANDE IMPRESA DI FRANCIS FRITH, FOTOSTORIA 11, 1840-1860
I FRATELLI BISSON, TALENTI DIVERSI PER UN UNICO OBIETTIVO – FOTOSTORIA 12, 1840-1860
ROGER FENTON, FOTOGRAFO DI GUERRA – FOTOSTORIA 13, 1840-1860





1860 – 1880
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1880 – 1900
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Re:[storia della fotografia] FOTOSTORIA, dalle origini agli anni Sessanta
« Risposta #2 il: 08 Settembre 2015, 16:05:13 »
Questo primo capitolo è apparso come articolo, con modifiche e notevoli aggiunte, su Giornale Pop. Vedi qui: LA JOINT VENTURE SOUTHWORTH & HAWES [FOTOSTORIA 1840-1860, 1]

La joint venture Southworth & Hawes

   
Albert S. Southworth    /    Josiah J. Hawes

Cinque anni dopo l’invenzione del dagherrotipo, gli statunitensi Albert S. Southworth, farmacista (1811–1894), e Josiah J. Hawes, pittore miniaturista (1808-1901), portarono il procedimento francese a nuovi livelli tecnici e artistici; si costituirono in società e annoverarono nomi illustri tra i clienti del loro studio a Boston.
Pur ottenendo i loro migliori successi con il ritratto, catturando attimi fuggevoli come il gioco della brezza tra i capelli e conferendo così alle loro fotografie una spontaneità e una profondità di caratterizzazione nuova per i tempi, non si limitarono a lavorare nell’atelier ma girarono per la città scattando nel centro storico e al porto.



1848 - BostonDirectory

Per il rimando iconografico invito a una ricerca attraverso i link più sotto. Qui pubblico delle foto meno facili da trovare:


Istituto Emerson, senza data

Questa fotografia è una tra le prime di tipo realistico, che fissano scene della vita quotidiana con piena naturalezza: rappresenta una classe di una scuola femminile ripresa in pieno sole. I due fotografi riuscirono ad ottenere questa atmosfera riducendo il tempo di esposizione a meno di 25 secondi, con un sistema di cui vollero mantenere il segreto. Reclamizzavano questo tipo di immagini come “istantanee”   :ahsisi:



Madre con bambino, senza data

Immagine nel pieno stile che si prefiggevano i due fotografi: “leggere il carattere del soggetto.” In questo caso non fu così difficile: la madre è moglie di Hawes e sorella di Southworth.



Brattle Street; Boston, 1855

Dagherrotipo del corteo funebre di Abbott Lawrence, un noto commerciante di Boston. I carri dei cavalli avanzano nella Brattle Street provenienti dalla chiesa (sullo sfondo). Le insegne sui tendoni dei negozi si leggono alla rovescia perché nel dagherrotipo l’immagine è speculare.




Laura Bridgman, senza data

In questo ritratto si fondono ammirazione per il soggetto e attenta cura del particolare. Cieca e sordomuta, Laura insegnava cucito in una scuola per ciechi. Non si sa per quale ragione i due fotografi abbiano isolato il ritratto in un cerchio luminoso su sfondo scuro. Probabilmente l’intento era quello di evidenziare una sorta di luce interiore in un mondo di oscurità.


Link con riferimento a Southworth & Hawes:

The American Museum of Photography
Pioneer Photographers of the Far West: A Biographical Dictionary, 1840-1865
International Center of Photography



Indice sommario degli argomenti al secondo post.
« Ultima modifica: 08 Gennaio 2017, 20:06:23 da Bic »
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Re:[storia della fotografia] FOTOSTORIA, dalle origini agli anni Sessanta
« Risposta #3 il: 17 Settembre 2015, 08:48:12 »
Questo secondo capitolo è apparso come articolo, con modifiche e notevoli aggiunte, su Giornale Pop. Vedi qui: STELZNER, IL PRECURSORE DEI REPORTER [FOTOSTORIA 1840-1860, 2]


Carl Ferdinand Stelzner (1805 - 1894), fotografo tedesco
il precursore dei reporter


C. F. Stelzner fu uno di quegli artisti che abbandonarono la pittura per il dagherrotipo. Miniaturista itinerante, aveva una reputazione prestigiosa fra la nobiltà europea.
Quando venne a sapere del nuovo procedimento di Daguerre e si rese conto della possibilità che offriva di ritrarre con estrema fedeltà, ricchezza di particolari, basso costo e velocità di esecuzione, si precipitò a Parigi per imparare ad usare la macchina fotografica.
Di ritorno in Germania, qualche tempo dopo, aprì un suo studio ad Amburgo.

Stelzner ebbe ciò che più tardi fu definito il fiuto per la notizia.
Quando, nella prima settimana di maggio del 1842, scoppiò un incendio che per tre giorni devastò gran parte della città vecchia, lui e il suo socio si caricarono di un pesante apparecchio, lastre argentate, prodotti chimici e di una tenda che avrebbe dovuto servire come camera oscura; e andarono sul posto.
Fecero quello che oggi verrebbe chiamato un vero e proprio reportage: scattarono, cioè, e per la prima volta, numerose istantanee di un evento che fece epoca.

Unica pecca: i giornali non erano ancora in grado di riprodurre le fotografie e la Società storica di Amburgo rifiutò di pagare il prezzo richiesto; così le immagini rimasero inutilizzate.
Non sono riuscita a trovare alcuna testimonianza fotografica di questo incendio, in rete. Chi fosse così fortunato da trovare alcune foto, scriva, per favore, in modo da pubblicarle qui.

Stelzner non perse mai l'occhio dell'artista. Le sue fotografie, infatti, si impongono per disegno e carattere, come anche per un acuto senso del luogo e del movimento.



Madre Albers, Amburgo, 1850 ca.

Stelzner era un fotografo molto di moda quando eseguì questo dagherrotipo di una venditrice di verdura che serviva la sua famiglia.
Il ritratto riflette l'affettuosa simpatia per i contadini che aveva dipinto in gioventù, quando girava per le campagne per eseguire miniature.




La scampagnata del Club degli Artisti di Amburgo; Amburgo, 1843

Questa fotografia venne scattata con una luce tutt'altro che ideale, alle cinque di un pomeriggio di maggio, ma riuscì così bene che Stelzner la utilizzò per una pubblicità su un giornale.
Le varie pose dei giovanotti danno alla composizione una vivacità abbastanza rara nei ritratti di gruppo dell'epoca.



Link con riferimento a Carl Ferdinand Stelzner:

http://de.wikipedia.org/wiki/Carl_Ferdinand_Stelzner
http://oscarenfotos.com/2012/04/12/galeria-carl-ferdinand-stelzner/
http://analysing19thcentury.blogspot.it/2013/04/mother-albers-family-vegetable-woman.html



Indice sommario degli argomenti al secondo post.

« Ultima modifica: 08 Gennaio 2017, 20:07:15 da Bic »
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Re:[storia della fotografia] FOTOSTORIA, dalle origini agli anni Sessanta
« Risposta #4 il: 25 Settembre 2015, 09:50:30 »
Questo terzo capitolo è apparso come articolo, con modifiche e notevoli aggiunte, su Giornale Pop. Vedi qui: TALBOT, L’INVENTORE DELLA MODERNA FOTOGRAFIA [FOTOSTORIA 1840-1860, 3]


William Henry Fox Talbot (1801 – 1877), inventore e fotografo inglese
l'inventore della moderna fotografia



L’inventore su cui si basa la moderna fotografia - perlomeno fino a quando non è stata introdotta la fotografia digitale - non fu Daguerre ma un inglese, W. H. Fox Talbot, il quale, nel 1835, alla Royal Society di Londra, presentò una rilevante messa a punto di un’altra forma di immagine della luce ottenuta su carta e dotata di negativo, che venne chiamata calotipo.
Sebbene il dagherrotipo offrisse una grande nitidezza, aveva infatti un grosso limite, cioè rappresentava una copia unica, perché il negativo trasparente era realizzato con il vetro.



Il laboratorio di H. F. Talbot

Talbot cominciò ad occuparsi di fotografia durante il suo viaggio di nozze in Italia. Di ritorno in Inghilterra, si stabilì a Lacock Abbey, residenza della sua famiglia, dove creò il suo laboratorio.
Il procedimento messo a punto da Talbot, permetteva di produrre negativi su carta sensibilizzata da cui si potevano stampare positivi su carta in numero illimitato.


   

i toni morbidi del calotipo
Talbot effettuò le sue prime prove pressando foglie e fiori su fogli di carta sensibilizzata ed esponendoli alla luce. In questo modo ottenne delle copie che chiamò “fotogeniche”

Per dimostrare gli usi pratici della sua invenzione, nel 1844, pubblicò Pencil of Nature (La matita della natura), in cui per la prima volta nella storia dell’editoria compaiono illustrazioni fotografiche.
I soggetti variavano da vetrine piene di porcellane a vedute dei boulevards parigini; ma le sue immagini più notevoli rimasero gli studi degli abitanti di Lacock Abbey.



Pencil of Nature (breve schizzo storico dell’invenzione dell’Arte) >  http://www.petiteplaisance.it/libri/100-150/111/int111.html

e un estratto da scansione >
Pencil 1/2



Pencil 2/2




Velieri
Il calotipo si rivelò un ottimo mezzo per rendere l’atmosfera di un paesaggio di mare. Le fibre della carta usata per il negativo diffondono i raggi di luce abbastanza per ammorbidire l’immagine. Tale effetto ha creato una fotografia ricca di dettagli – per esempio, il sartiame e i riflessi sull’acqua – e di notevole fascino.

 

Lacock Abbey
Talbot amava scene di gusto campestre come queste che riuniscono più persone intente alle loro attività


Il guardiano di Lacock Abbey
Con le ghette bianche e il fucile in mano, il guardiacaccia li Lacock Abbey rimase immobile in posa per un minuto. Il contrasto fra il muro a mattoni sulla sinistra e i grossi blocchi di pietra della parete a destra, illustrano la varietà di stili di Lacock Abbey e denotano la buona qualità del calotipo


Falegname al lavoro
Talbot eseguì fotografie molto convincenti di azione simultanea, come il falegname che sega un pezzo di legno tenuto fermo dal suo aiutante. Spesso i suoi modelli erano dipendenti della tenuta, “allenati” secondo le parole stesse di Talbot “con un po’ di pratica a restare perfettamente immobili pur dando l’impressione di eseguire i gesti della loro quotidiana attività”


Link con riferimento a William Henry Fox Talbot:

https://it.wikipedia.org/wiki/William_Fox_Talbot
http://www.metmuseum.org/toah/hd/tlbt/hd_tlbt.htm



Indice sommario degli argomenti al secondo post.

« Ultima modifica: 08 Gennaio 2017, 20:07:43 da Bic »
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Re:[storia della fotografia] FOTOSTORIA, dalle origini agli anni Sessanta
« Risposta #5 il: 08 Ottobre 2015, 19:50:03 »
Affascinante il mondo della dagherrotipia. Grazie per avermelo fatto conoscere più da vicino. Le soggettive sui singoli autori disvelano un mondo sconosciuto.
Ti sarà costata una bella fatica accumulare tanto materiale e metterlo insieme in modo coerente.
Mi ripeto. Brava.
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Re:[storia della fotografia] FOTOSTORIA, dalle origini agli anni Sessanta
« Risposta #6 il: 08 Ottobre 2015, 22:07:51 »
Affascinante il mondo della dagherrotipia. Grazie per avermelo fatto conoscere più da vicino. Le soggettive sui singoli autori disvelano un mondo sconosciuto.
Ti sarà costata una bella fatica accumulare tanto materiale e metterlo insieme in modo coerente.
Mi ripeto. Brava.

Grazie, Barabba.
Tra l'altro i dagherrotipi sono molto ricercati. C'è un mercato collezionistico non indifferente in proposito, e alcuni esemplari raggiungono prezzi astronomici. Parlo di quelli originali, cioè antichi; perché esistono ancora dagherrotipisti contemporanei.
Senz'altro un dagherrotipo ancora nell'incorniciatura originale a mo' di stampa entro cornice di cuoio piuttosto che altro materiale (cioè alla francese), oppure conservato entro un astuccio a libro (cioè all'americana), aumenta ancor di più di valore.

Se può interessare, qui di seguito c'è un articolo in cui la fotografia è vista da un'angolatura collezionistica, con qualche prezzo. Si parla poco di dagherrotipo, ma basta cliccare su qualche sito di vendita e ci si può fare un'idea del mercato.

VIVIMILANO. GUIDA. COLLEZIONARE FOTOGRAFIE: COSA OFFRE IL MERCATO, QUALI AUTORI SCEGLIERE, QUANTO PAGARLI
Un clic che vale oro




Per chi è interessato ad approfondire l'argomento: Dagherrotipia, ambrotipia, ferrotipia; di Paolo Gosio, Gabriele Chiesa.




Ho trovato questi simpatici dagherrotipi, spulciando internet, adesso:



dagherrotipista non identificato, L'elefante di Torino che poi morì pazzo, 1850 (Torino, Archivio Storico della Città)




dagherrotipista non identificato, Roma, Tempio di Saturno al Foro Romano, 1840-1845 (Firenze, Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari)



Alphonse Bernoud, Contessa San Vitale di Parma, 1850 ca. (Reggio Emilia, Fototeca della Biblioteca Panizzi)

(fonte: Italia d'Argento - Introduzione > http://grafica.beniculturali.it/italia%20argento/introduzione.htm
che è una pagina estratta dal testo di una mostra che si tenne a Roma, al Palazzo Fontana di Trevi
dal 26 settembre – 16 novembre 2003 > http://www.grafica.beniculturali.it/tutti-gli-archivi/mostre/litalia-dargento-1649.html


Alcuni estratti del libro sono presenti anche qui >
 L'Italia d'argento. 1839 / 1859, Storia del dagherrotipo in Italia; di Maria Francesca Bonetti,Monica Maffioli > https://books.google.it/books?id=hB6KU-I3wfcC&pg=PA250&lpg=PA250&dq=dagherrotipo+vendita&source=bl&ots=8SnZJhrpUU&sig=WXTJg3SiPoT_mZ74tbwQUX6ejFA&hl=it&sa=X&ved=0CB8Q6AEwADgKahUKEwiS8dq70LPIAhWl33IKHQBIBYw#v=onepage&q=dagherrotipo%20vendita&f=false)



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Re:[storia della fotografia] FOTOSTORIA, dalle origini agli anni Sessanta
« Risposta #7 il: 08 Gennaio 2017, 19:43:45 »
DAVID OCTAVIUS HILL & ROBERT ADAMSON [FOTOSTORIA 1840-1860, 4]

Tra i primi a offrire il meglio dalle fotografie impressionistiche che si ottenevano attraverso la calotipia (il procedimento messo a punto da W. H. F. Talbot), ci furono due scozzesi: David Octavius Hill e Robert Adamson. In meno di cinque anni produssero oltre 2500 (!) fotografie di straordinaria qualità.

David Octavius Hill, (1802–1870), un uomo sulla quarantina dalla natura estroversa, era un pittore paesaggista di successo quando cominciò a interessarsi alla fotografia.

David Octavius Hill

Robert Adamson (1821-1848), invece, era un giovane sui vent’anni di costituzione gracile e malaticcia, e proprio a causa di questa sua fragilità congenita aveva deciso di aprire uno studio fotografico a Edimburgo, non potendo dedicarsi a lavori più pesanti. Il suo sarebbe stato uno degli studi fotografici più sofisticati di tutti i tempi.


Robert Adamson, ca. 1845

Nella foto seguente, un bellissimo ritratto di gruppo della famiglia di Adamson, a St. Andrews.
È uno degli unici quattro ritratti della famiglia conosciuti. I fotografi sono Hill e Adamson.
Robert Adamson è il giovane seduto a destra. A sinistra è ritratto il fratello maggiore, il dr. John Adamson che, per primo, aveva cominciato a sperimentare in famiglia la nuova arte della fotografia, dopo essere venuto a contatto con sir David Brewster e altri a St. Andrews. Fu lui che spinse il fratello a dedicarsi alla carriera di fotografo.

Ritratto di gruppo della famiglia di Adamson; ca. 1844-45

E un autoritratto di Hill con la figlia Charlotte:


D. O. Hill – Autoritratto con la figlia Charlotte

I due uomini, Hill e Robert Adamson, si incontrarono in occasione di un evento particolare: nel maggio 1843, circa cinquecento ecclesiastici della Chiesa presbiteriana si riunirono a Edimburgo per fondare la Chiesa Libera di Scozia e dare luogo a uno scisma. Hill aveva deciso di immortalare l’evento dipingendo un evocativo ritratto di gruppo. Così andò nello studio di Adamson e gli chiese di fargli un calotipo per ogni singolo ecclesiastico, in modo tale da poter avere un modello per ognuno. Adamson accettò, ma i calotipi diedero una resa così eccezionale che il quadro di Hill fu terminato solo dopo 23 anni; e il pittore finì, invece, per dedicarsi alla fotografia sotto la guida di Robert.


David Octavius Hill e Robert Adamson – The First General Assembly of the Free Church of Scotland (quadro con 457 personaggi ricavati da ritratti fotografici; 1843)

Nel quadro compaiono gli stessi Hill e Adamson: il primo tiene una matita tra le mani, il secondo una macchina fotografica.

La loro fama si basa soprattutto sulla ritrattistica, in cui riuscirono a infondere il carattere dei soggetti con una potenza che raramente è stata eguagliata; è anche vero che Hill, come pittore, cercò di produrre nei soggetti fotografati risultati simili a quelli ottenuti nelle opere pittoriche da Rembrandt e Turner, che lui amava. Ma ugualmente diedero un grande contributo anche alla paesaggistica, riuscendo a cogliere con grande abilità il fascino selvaggio delle Highlands e dei villaggi costieri.

Nelle due seguenti fotografie, vediamo un ritratto della stessa persona in due momenti diversi.


Mr. John Ban Mackenzie, I; 1843


Mr. John Ban Mackenzie, II; 1843

Ho voluto riportare anche questo secondo ritratto perché di difficile reperimento in Internet.
La particolarità di queste fotografie sta nel fatto che appaiono come un ritratto di studio, quando in realtà sono state eseguite all’aperto, cioè alla luce del sole, necessaria per la buona riuscita di un calotipo. Mr. Mackenzie restò immobile per tre minuti, per questo il fotografo lo fece appoggiare a un tavolino, e volle aggiungere all’effetto finale una cornamusa ben stretta tra le mani, elemento adeguato a un veterano della battaglia di Waterloo. Mr. Mackenzie, infatti, fu suonatore di cornamusa del 42° Royal Highlanders.

Il seguente calotipo fa parte di una serie di fotografie scattate nel villaggio marinaro di Newhaven:


Pescatori di Newhaven; 1845

il quadro fotografico si compone di un giovane pescatore, James Linton, e di tre ragazzini del luogo, appoggiati a una barca in secca, supporto che doveva servire a facilitare la completa immobilità dei soggetti.
Si pensa che i due fotografi, Hill e Adamson, avessero avuto il proposito di vendere le fotografie ottenute per raccogliere fondi necessari ai pescatori, i quali dovevano rimettere a nuovo le barche, molte delle quali erano state tirate in secca perché non tenevano più il mare.

Anche il seguente calotipo presenta delle difficoltà di ricerca in Rete; a quanto mi risulta sembra proprio non esserci.
Si tratta di uno scorcio del porto di St. Andrews.


Porto di St. Andrews; ca. 1846

La veduta fu scattata a bordo di una piccola imbarcazione nella baia di fronte all’antica cittadina situata sulla costa orientale della Scozia.
Dietro i pescherecci si vede il campanile romanico di St. Regulus, per secoli punto di riferimento per i marinai nelle acque del Mare del Nord.

Il calotipo successivo presenta una scena militare:


Royal Artillery, Leith Fort; 1845

i soldati rappresentati, che si stanno esercitando con l’artiglieria pesante e indossano l’uniforme del reggimento, appartengono alla guarnigione del porto di Leith (ora parte di Edimburgo).
L’immagine, pervasa da un’atmosfera molto scozzese, è tipica della produzione di Hill e Adamson, che amavano immortalare la gente della loro terra, del popolo e dell’alta società, mentre è impegnata nelle sue occupazioni quotidiane o in occasione di riti tradizionali.

La fresca bellezza e l’intensità dei ritratti di questi primi fotografi forse provengono da un connubio di intenti: l’impegno degli stessi fotografi, e anche quello dei soggetti fotografati. Walter Benjamin, a proposito dei ritratti di Hill & Adamson, disse: “Quelle persone, le prime a venir riprodotte, entravano del tutto vergini o, per meglio dire, anonime nel campo visuale della fotografia. (…) Il volto umano era circondato da un silenzio entro cui lo sguardo riposava. (…) Tutto, in quelle lontane fotografie, era predisposto perché durasse” (Benjamin; 1931)
D’altronde, la stessa preparazione, l’immobilità necessaria ai lunghi tempi di posa, l’emotività del soggetto di fronte a un fatto così nuovo ma, allo stesso tempo, obbligato a una forte concentrazione su se stesso, probabilmente contribuivano a creare quest’aura  di naturale profondità.

Di seguito alcuni ritratti famosi o composizioni con più persone:


Hill & Adamson: Lady Ruthven, ca. 1845


Hill & Adamson: Pescivendole di Newhaven, ca. 1845


Hill & Adamson: Visita pastorale; 1843-1847


Hill & Adamson: Miss Farnie, con la figlia Harriet e un cucciolo che dorme: ca. 1845


Hill & Adamson: Venditrici di pesce a Newhaven; ca. 1845


Hill & Adamson: Master Miller, 1844


Hill & Adamson: L’artista e il becchino; 1845


Hill & Adamson: La gabbia per uccelli; 1840


Hill & Adamson: Un Sergente e un Privato del 92mo Gordon Highlanders, conosciuto come “The Porthole”; aprile 1846


Hill & Adamson: Fotografia composita di Hill e Adamson


Hill & Adamson: Pescatori di Newhaven; 1845

E delle vedute, alcune animate:


Hill & Adamson: St Andrews, North Street, Fishergate; ca. 1845


Hill & Adamson – Abitazione di John Knox, Edimburgo; 1844


Hill & Adamson: St. Andrews; 1845


Hill & Adamson: Frontone orientale della Cattedrale e St. Rule’s Tower, St. Andrews; 1846


Hill & Adamson: Banchina di Leith e la nave Cockburn attraccata; 1843-46


Hill & Adamson: Edimburgo, lo Scott Monument in costruzione; 1843


Hill & Adamson: Edimburgo, Lo Scott Monument due anni dopo; 1845


Hill & Adamson: Edimburgo vista da Calton Hill


Hill & Adamson: Bonaly Towers. Nel gruppo di persone ci sono John Henning, Mrs. Cockburn, Mrs. Cleghorn and D.O. Hill; 1843-47


Link con riferimento a David Octavius Hill & Robert Adamson:
Alinari Archives.it: HILL & ADAMSON
The J. Paul Getty Museum: Hill & Adamson
National Portrait Gallery: The Hill and Adamson albums
Encyclopaedia Britannica: Hill and Adamson



Articolo integrale apparso sulla rivista Giornale Pop. Vedi qui.


Indice sommario degli argomenti al secondo post.

« Ultima modifica: 08 Gennaio 2017, 20:08:21 da Bic »
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Re:[storia della fotografia] FOTOSTORIA, dalle origini agli anni Sessanta
« Risposta #8 il: 15 Gennaio 2017, 11:07:37 »
HIPPOLYTE BAYARD, L'INVENTORE [FOTOSTORIA 1840-1860, 5]

L’annuncio dato dal governo francese nel gennaio 1839 in cui si dichiarava l’invenzione della fotografia ad opera di Louis Daguerre fu un evento tristissimo per Hippolyte Bayard (1801 – 1887), un funzionario del governo addetto al Ministero delle finanze.


Hippolyte Bayard: Autoritratto: 1847

Bayard, fin dal 1837, andava sperimentando gli effetti della luce sulla carta sensibile con un procedimento simile a quello messo a punto da William Henry Fox Talbot, sebbene non avesse mai sentito parlare del fotografo inglese. Ma quando seppe di Daguerre e della sua messa a punto del dagherrotipo, si mise a un lavoro frenetico e nello spazio di sedici giorni arrivò finalmente a produrre immagini positive direttamente su carta, che lo avrebbe reso noto ai posteri come l’inventore della stampa positiva diretta (il processo utilizza della carta immersa in cloruro d’argento, che scurisce se esposta alla luce), processo che rimanda concettualmente alla Polaroid, realizzata da Edwin Land più di cent’anni dopo. Bayard espose la sua invenzione a una mostra di beneficenza a Parigi nel giugno del ’39, cioè circa due mesi prima che Daguerre desse la spiegazione ufficiale del suo procedimento. Esposizione che passò inosservata per mancanza di pubblicità sia da parte del governo, sia della stampa, quest’ultima influenzata dall’opposizione.


Ritratto di H. Bayard

Purtroppo Bayard pare avesse una natura timida. Quando mostrò la sua invenzione a François Arago (deputato prima e Primo Ministro in seguito, oltre che matematico, fisico e astronomo), nella speranza di ottenere un appoggio statale, costui invece, vuoi per l’amicizia che nutriva nei confronti di Daguerre o forse per la sua militanza nell’opposizione repubblicana che lo metteva di fronte a una personalità al servizio della monarchia, lo convinse a stare nel silenzio ancora per un po’, si dice persuadendolo dell’inutilità della sua invenzione. Pare però esplicativo il fatto che nel frattempo Arago aveva proposto un contributo economico per l’invenzione di Louis Daguerre: infatti il governo francese acquistò i diritti per l’utilizzo pubblico del dagherrotipo e fu assegnata a Daguerre una pensione a tempo indeterminato.
Quando Bayard rese pubblica la sua invenzione e cioè solo l’anno seguente, nel febbraio del 1840, il dagherrotipo era ormai già in uso in tutta la Francia e Daguerre era un eroe nazionale.
Per tutto il resto dell’esistenza Bayard serbò rancore nei confronti del governo.

È famoso il suo ironico autoritratto in cui inscena la propria morte nella veste di un annegato, con la didascalia che rivendica l’invenzione del suo procedimento. Fotografia di grande valore simbolico, a testimoniare il primo di tanti fotografi affogati per motivi particolaristici; per altro la prima fotografia di un nudo.


H. Bayard: Autoritratto “L’annegato”; 1840

Nel testo, datato 18 ottobre 1840, Bayard scrisse quanto segue:

Il corpo dell’uomo che vedete nell’immagine sull’altro lato è quello del signor Bayard, inventore del procedimento di cui avete appena visto, o state per vedere, il glorioso risultato. Sono a conoscenza del fatto che questo talentoso e instancabile scienziato ha lavorato per circa tre anni al fine di perfezionare le sua invenzione. L’Accademia, il Re, e tutti quelli che hanno visto questa immagine sono rimasti molto colpiti, proprio come voi, sebbene (l’artista) consideri l’immagine insoddisfacente. Gli è valsa infatti grandi onori, ma neanche un centesimo. Il governo, che tanto ha elargito al signor Daguerre, si è detto impossibilitato a fare qualcosa per il signor Bayard. Come risultato lo sfortunato uomo si è annegato. O volubilità umana! Artisti, scienziati e giornali si sono interessati a lui per un lungo periodo, ma oggi, dopo alcuni giorni trascorsi all’obitorio, ancora nessuno lo ha riconosciuto o ha reclamato le sue spoglie. Signore e signori, passiamo a un altro argomento per evitare di recare offesa ai vostri organi olfattivi, in quanto, come voi stessi avrete avuto modo di notare, il volto e le mani del gentiluomo hanno già iniziato a decomporsi”.

Esiste una lettera di Bayard (Comptes rendus de l’Académie des Sciences pour 1840), datata 1840, in cui lui spiega il suo procedimento:
Nell’ultima seduta dell’Accademia, il Signor Biot ha letto una lettera del signor Talbot, nella quale il fisico parla di un mezzo, che non fa conoscere, per rendere visibile una impressione fotografica, che è invisibile quandola carta viene tolta dalla camera obscura. È da parecchio che io ho trovato tre procedimenti che conducono a questo risultato. Permettetemi, Signori, di farne conoscere uno, e, quando il tempo mi avrà consentito di ripetere gli altri due, avrò l’onore di comunicarvelo.
Si prepara un foglio di carta con il bromuro di potassio, poi con il nitrato di argento, si espone ancora umido, per qualche minuto nel fuoco di una camera obscura. Su questa carta, ritirata ed esaminata alla luce di una candela, non si vede alcuna traccia dell’immagine che intanto è stata impressa; per renderla apparente è sufficiente esporre la carta al vapore di mercurio, come si fa per le lastre nel procedimento del Signor Daguerre. Questa si colora subito in nero ovunque la luce ha modificato il preparato. È inutile osservare che bisogna evitare il più possibile di lasciar impressionare la carta da raggi luminosi che non siano quelli della camera obscura.
Questa descrizione e una delle prove ottenute con questo procedimento sono state inviate all’Accademia, che nella seduta dell’11 novembre 1839 ne ha volentieri accettato il deposito
“. (Da: Italo Zannier: Storia e tecnica della fotografia; 1982)


H. Bayard: Composizione di campioni; ca. 1842


Gian Maria Lo Duca: “Bayard. Der Erste Lichtbildkünstler” (Parigi, 1943).
Prima edizione. La prima pagina del testo e tavola a fronte.


Gian Maria Lo Duca: “Bayard. Der Erste Lichtbildkünstler” (Parigi, 1943).
Prima edizione. Una fotografia interna al libro.

Del resto il dagherrotipo (ricordo che il dagherrotipo non è riproducibile, in quanto con questo processo si otteneva un’unica copia positiva su supporto in argento o rame argentato sensibilizzato) di lì a pochissimo sarebbe stato soppiantato dal calotipo.


H. Bayard: Sedia in un giardino; 1842-1850

Tutto questo però non impedì a Bayard di continuare ad occuparsi di fotografia. Partecipò alla fondazione della Società francese per la fotografia.
Dopo il 1842 adottò il sistema di negativo-positivo di Talbot e fu uno dei primi in Francia a fare dei calotipi tali da rivaleggiare con quelli inglesi.
In seguito gli fu commissionata dall’Administration des Beaux Art-Commission des Monuments Historiques la documentazione fotografica dell’architettura e dei monumenti storici francesi, per la mitica Mission Héliographique del 1851 (la prima committenza pubblica che impiegò la fotografia per una campagna di documentazione delle bellezze storico-monumentali del paese, anche in vista di successivi restauri, molti eseguiti da Violet Le Duc); lavoro che Bayard portò a termine utilizzando in gran parte la calotipia, insieme ad altri quattro fotografi, di cui tre erano pittori.



Bayard fu uno dei pionieri di quel tipo di fotografia che riprende scene semplici ed evoca atmosfere grazie a sapienti effetti di luce e all’arte della composizione.

Nella seguente fotografia, viene ritratto uno scorcio di Montmartre:


H. Bayard: Mulini di Montmartre; 1842

in origine questa collina, quando ancora era una comunità di mugnai, era disseminata di mulini a vento. Nel 1842, quando Bayard fece questa ripresa, ormai ne restavano pochi, e gli abitanti erano per lo più artisti attratti dalla zona in virtù degli affitti bassi.

Nel seguente scatto ancora un autoritratto:


H. Bayard: Autoritratto; ca. 1846

il fotografo eseguì questo autoritratto seduto al sole sulla soglia di casa, servendosi del calotipo. Gli occhi chiusi del soggetto indicano che il tempo di posa fu molto lungo.

Nelle seguenti immagini alcuni paesaggi e composizioni o scorci architettonici:


H. Bayard: Colonnato della chiesa di Madeleine; ca. 1845


H. Bayard: Abbazia di Saint-Ouen (Rouen); ca. 1851


H. Bayard – Notre Dame de Paris; 1847


H. Bayard: ll Mulino di Saint-Ouen; 1845


H. Bayard: Villa in costruzione; 1842-50


H. Bayard: Chateau de Blois. Facciata prospiciente la piazza della chiesa dei Gesuiti; 1843 (dagherrotipo)


H. Bayard: Insegna di un mercante di cavalli; 1842-50


E alcuni ritratti e composizioni:


H. Bayard: Muratori al lavoro, Parigi; 1845-47


H. Bayard: Due ricamatrici all’aperto; 1847


H. Bayard: Ritratto di ragazza nel giardino di Bayard; 1847


H. Bayard: Composizione di fiori; 1845-1848


H. Bayard: s.t.; s.d.


H. Bayard: Effetti di luce su rilievi; 1852


H. Bayard: Composizione con sculture di Diana e Apollo; 1855


H. Bayard: Soffitta; 1842-50


H. Bayard: Composizione statuaria; ca. 1850-55


H. Bayard: Il pergolato; 1847


H. Bayard: Senza titolo, ritratto all’aperto; 1855

E infine una curiosa composizione ancora in autoritratto. Monsieur Bayard non era uomo privo di ingegno e di umorismo, a quanto pare:


H. Bayard: Doppio autoritratto di profilo; 1860-66



Link con riferimento a Hippolite Bayard:
Fotographia on line: HIPPOLYTE BAYARD
Art History Unstuffed: Hippolyte Bayard



Articolo integrale apparso sulla rivista Giornale Pop. Vedi qui
 

Indice sommario degli argomenti al secondo post.

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Re:[storia della fotografia] FOTOSTORIA, dalle origini agli anni Sessanta
« Risposta #9 il: 22 Gennaio 2017, 20:13:59 »
CHARLES NÈGRE, FOTOGRAFO PITTORICO [FOTOSTORIA 1840-1860, 6]

Ben presto, i protofotografi cominciarono a cercare di andare oltre il ritratto o il paesaggio e a usare l’occhio della macchina fotografica come il proprio, cogliendo istanti di scene quotidiane a cui assistevano. Uno dei primi ad aderire a questa tendenza fu il francese Charles Nègre (1820 – 1880), giovane pittore accademico influenzato dalla pittura neoclassica di Jean-Auguste-Dominique Ingres e da Paul Delaroche che, alle istanze neoclassiche, già univa elementi dichiaratamente romantici.


Charles Nègre: Autoritratto

Nègre cominciò a cogliere i propri soggetti nelle loro occupazioni quotidiane, pensando più che altro di utilizzare il mezzo fotografico come studio preliminare per i suoi quadri. Vagabondando per i quartieri operai di Parigi, per le campagne limitrofe e, più tardi, in altre regioni francesi, ritrasse spazzacamini, ragazzini, barcaioli della Senna, gente comune o per strada; e alcune di queste fotografie gli servirono come base di partenza per dipingere opere pittoriche, ma fin da quasi subito si rese conto che le fotografie erano già, di per se stesse, opere d’arte autonome. E decise di dedicarsi alla fotografia a tempo pieno e senza riserve; decisione che gli valse risultati notevoli e originali tant’è che, tra i pionieri, è reputato uno dei migliori per resa artistica.


C. Nègre: Grasse, il mulino; un operaio lavora sotto lo sguardo di una donna; 1852


C. Nègre: Il suonatore d’organo e due bambini che l’ascoltano; 1853


C. Nègre: Due pifferai nel cortile che dà al n 21 di quai Bourbon; 1854

Le sue fotografie attirarono l’attenzione anche di personaggi autorevoli, tra cui Napoleone III, un sovrano in grado di comprendere l’importanza della pubblicità; intorno al 1860, infatti, incaricò Nègre di ritrarre l’Asilo di Vincennes, un ospedale che era stato fondato da poco per volere dello stesso imperatore, e costruito per ospitare gli invalidi del lavoro.

Utilizzando lastre di vetro al collodio che permettevano risultati di maggior nitidezza rispetto al negativo su carta, nell’Asilo di Vincennes Nègre diede sfogo al richiamo del fascino del materiale e della struttura, dando vita a fotografie di sorprendente chiarezza e luminosità, come è possibile osservare nella seguente foto dove, per esempio, risalta lo scintillio delle pentole appese sulla parete:


C. Nègre: La cucina di Vincennes; 1860

La passione con cui Nègre fotografava la gente nel corso del loro lavoro era ostacolata dai limiti imposti dall’attrezzatura tecnica, che costringeva i soggetti all’immobilità. Nell’immagine sopra, i giovani apprendisti dell’Asilo posano immobili davanti all’obiettivo mentre preparano il pranzo.

L’eccezionalità di questo reportage sta nel fatto che gli scatti furono eseguiti in interni, a luce ambiente; grazie all’utilizzo di lastre al collodio umido (le “pappe” fotografiche come il collodio, l’albumina, la gelatina, consentivano risultati straordinari) gli scatti godono di finezza di toni e ottima trasparenza di ombre.
Ancora altre foto scattate all’Asilo:


C. Nègre: L’Asilo di Vincennes, la lavanderia


C. Nègre: L’Asilo di Vincennes, il refettorio


C. Nègre: l’Asilo di Vincennes, la sala mensa


C. Nègre: l’Asilo di Vincennes, l’infermeria


C. Nègre: l’Asilo di Vincennes, Pavillon Gobelin

Insomma, l’obiettivo di Nègre era di catturare la vita, negli interni e per le strade di Parigi, e di infondere nei suoi scatti il dinamismo che la caratterizza. Ma le tecniche del tempo, ancora pionieristiche, non permettevano di cogliere il movimento dell’istante, così Nègre arrivò al “falso movimento” facendo mettere in posa i suoi soggetti in posizioni dinamiche. Ne è uno splendido esempio il famoso scatto Ramoneurs en marche (Spazzacamini che camminano), in cui lo stesso titolo pone l’accento sulla volontà di movimento:



C. Nègre: Spazzacamini che camminano; 1851

La seguente fotografia è particolarmente interessante per la prontezza con cui il fotografo ritrae un evento fortuito. Nel 1851 un cavallo da tiro si accasciò sul Quai Bourbon, dove Nègre aveva il suo studio. Il fotografo portò subito fuori la sua attrezzatura e fece questo scatto in cui alcuni passanti curiosi guardano chi tenta di rimettere in piedi l’animale:


C. Nègre: Incidente stradale sul Quai Bourbon; 1851

All’epoca, nell’arte pittorica cominciava ad affiorare un dibattito per cui la pittura non dovesse essere una mera riproduzione della realtà, o comunque imitarla alla lettera. Il già sopracitato Delaroche postulava la “teoria dei sacrifici” in cui affermava che occorreva sopprimere i dettagli per dare riposo agli occhi e, soprattutto, dare libertà a una intonazione emotiva che l’assillo del dettaglio invece non può permettere. È l’inizio di quel dibattito che arriverà a forma compiuta nell’impressionismo, e che sorse proprio in seguito alla nascita della fotografia, un mezzo che invece permetteva di copiare la realtà e di svolgere perfettamente quel ruolo mimetico che fino allora aveva svolto la pittura.
Al di là del fatto che in seguito la stessa fotografia sarebbe stata coinvolta in un movimento anti-mimetico, Nègre fu uno dei primi ad accorgersi che anche una fotografia non necessariamente era uno specchio della realtà, ma poteva offrire sensazioni ed emozioni. Al suo “falso movimento” aggiunse in alcuni casi la sfocatura come elemento espressivo, come possiamo ben vedere nella seguente fotografia:


C. Nègre: (Mercato)

O, in altri casi, al fuoco puntato sulla dama centrale vestita di bianco, si soprappongono in primo piano figure che entrano nel quadro fotografate quasi per sbaglio, e che rendono molto bene l’idea, invece, di una “istantanea”, come nel seguente scatto:


C. Nègre: (Gente all’aperto)

In forte disappunto per non essere stato accolto nel novero della Mission Héliographique del 1851 (vedi in proposito il precedente capitolo: Hippolite Bayard, l’inventore; 5 ), Nègre partì di sua iniziativa per fotografare la costa sud-orientale francese, e in seguito quella meridionale. Ricevette, infine, nel 1854, l’incarico governativo di fotografare la Cattedrale di Chartres, e nel 1858 i nuovi edifici interni dell’Asilo imperiale di Vincennes (di cui sopra), oltre a riproduzioni di opere d’arte del Louvre.

Dunque Nègre fu anche fotografo di vedute e monumenti, e in questo si distinse per la grande originalità della sua visione. La sua opinione e la sua preferenza – dove l’ortodossia voleva scatti di architetture limpidi, frontali e non animati, cioè privi di persone o animali in posa o di fortuita presenza – sono per riproduzioni fotografiche con inquadrature oblique e giochi di luce, oltre a contenere spesso anche persone intente a un’attività, come nel seguente esempio:


C. Nègre: Arles, un prete legge davanti al chiostro di Saint-Trophime; 1852

È famoso lo scatto che ritrae Henry Le Secq, altro artista e fotografo francese, vicino al gargoyle di Notre Dame de Paris, progettato da Viollet le Duc. Scatto altrimenti denominato The Vampire:


C. Nègre: Henry Le Secq vicino al gargoyle di Notre Dame de Paris; 1853

Dell’arte della fotografia, Nègre dirà: “D’ora innanzi, la fotografia prenderà il posto di quel tipo di disegno che richiede una rigorosa accuratezza. Se l’arte è l’interpretazione poetica della natura, la fotografia ne è l’esatta traduzione; è l’esattezza nell’arte, o il suo complemento. (…) tuttavia, la fotografia non uccide il sentimento dell’artista: egli deve sempre saper scegliere il soggetto, deve saper scegliere il punto di vista migliore, deve scegliere l’effetto che più si armonizza con il soggetto. (…) Nelle mie fotografie non ho voluto solo mostrare la natura varia e pittoresca dei luoghi (…) Essendo io stesso pittore, ho tenuto a mente il lavoro dei pittori e ho seguito i miei gusti personali. Quando potevo evitare la precisione nella descrizione delle architetture, mi sono concesso un tono pittorico: in questo caso ho sacrificato alcuni dettagli a favore di effetti che potevano far sentire il vero carattere del monumento e preservare il fascino che lo circondava.” (In James Borcoman: The Midi de la France Phographed. Charle Nègre 1820-1880; The National Gallery of Canada; 1976)

Alcuni scatti di vedute:


C. Nègre: Grasse, una strada; 1852


C. Nègre: Arles, Porte des Châtaignes; ca. 1852


C. Nègre: Chartres, Le Bords des l’Eure; 1851


C. Nègre: Cannes, il faro a Point du Mole; ca. 1860


C. Nègre: Mercante, Petit Bois Sur Les Quais de la Seine; 1852

E tre immagini provenienti dal viaggio di esplorazione finanziato dal duc de Luynes, che Nègre fece nel 1865, lungo le rive del Mar Morto, a Petra e sulla riva sinistra del Giordano. Nel viaggio fu accompagnato da Louis Vignes:


Louis Vignes / Charles-Negre: Arak El Emir; 1864-1870


Louis Vignes / Charles-Negre: Petra; 1864-1870


Louis Vignes / Charles-Negre: Sidone, Castello di St. Louis; 1864-1870

Gli inizi del nudo in fotografia erano principalmente indirizzati agli artisti, i quali si servivano degli scatti per sostituire il modello vivente e presente in studio. Erano nudi fotografati nelle posizioni più diverse, ambientati e in un atteggiamento dettato dallo schema accademico neoclassico o giocato su un ammiccamento di piacere erotico.
Gli atteggiamenti fotografati spesso erano incomprensibili in sé, ma le posizioni funzionali all’utilizzo pittorico che l’artista ne avrebbe fatto.
Chiudo con questo scatto di Nègre, in cui il corpo si offre come puro nudo, con il volto nascosto, in una messinscena improbabile, ma per questo conturbante nel suo risvolto erotico:


C. Nègre: Nudo; ca. 1847-50



Link con riferimento a Charles Nègre:

Storia della fotografia – itinerario tra fatti, personaggi, attrezzature e curiosità: Charles Nègre
I PhotoCentral: Charle Nègre
N D Magazine: Charles Nègre


Articolo apparso sulla rivista Giornale Pop (il presente testo riportato presenta qualche differenza). Vedi qui
 

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Re:[storia della fotografia] FOTOSTORIA, dalle origini agli anni Sessanta
« Risposta #10 il: 05 Febbraio 2017, 09:04:09 »
GUSTAVE LE GRAY, L’ESILIO DI UN GRANDE [FOTOSTORIA 1840-1860, 7]

Prima di aprire il sipario sul prossimo maestro, occorre fare una piccola parentesi che inquadri il paesaggio socio-culturale entro cui i fatti si svolgevano.
Siamo in un’epoca in cui è appena nato un bambino: la fotografia. Tutto è nuovo e degno di sorpresa.
Per leggere queste fotografie del primo ventennio, dobbiamo guardarle immergendoci in quell’epoca, o come riusciamo a immaginare quell’epoca, e vederle per la prima volta. Se le guardiamo con l’occhio di quello che siamo oggi, o risulteranno “ridicole” perché non le capiamo, oppure ci sembreranno “già viste”. Ogni scatto, anche il più antico, vive di una vita autonoma, immutabile e irripetibile.
Quello che differenzia un selfie da una fotografia artistica, però, è la qualità, non solo tecnica, ma anche di contenuto.
E quello che differenzia una fotografia storico-artistica da una fotografia semplicemente interessante per l’aspetto storico, è sempre la qualità.


LeGray / Alophe: Logo dello studio; ca. 1860

Questo l’ho imparato in lunghi anni toccando antichità, sia che fossero oggetti, mobili o libri. Tra una ceramica mediocre del Settecento e una certa bigiotteria degli anni Sessanta, è senz’altro preferibile e di immenso più valore la seconda. Come è senz’altro preferibile una legatura novecentesca di Charles Meunier, piuttosto che un’antica ma brutta legatura del Seicento. E tra un brutto quadro di moda del ventunesimo secolo, senza nessun pensiero meglio senz’altro un bello scatto.

Tra le fotografie viste finora nella Fotostoria ci sono entrambi gli elementi. Per esempio, nel capitolo scorso su Nègre c’è una foto, quella de Il vampiro (tra l’altro una delle mie preferite, di Nègre) in cui coesistono sia l’elemento storico (l’uomo col cappello), sia l‘elemento artistico (lo stupendo gargoyle di Viollet le Duc, senza contare alcuni particolari architettonici di Notre Dame). Non è la presenza dei due elementi che la fanno una foto artistica, e non solo storica, ma è l’occhio di Nègre che è riuscito a creare una inquadratura che trascende il tempo, perché perché ha saputo fermarlo. Era bella allora e continua ad esserlo oggi, anche se siamo nell’era digitale. Perché nella fotografia del gargoyle c’è la Qualità.


Gustave Le Gray: Autoritratto; 1847. Il fotografo si è ritratto con la sua camera per dagherrotipi

Oggi vedremo le foto di Gustave Le Gray, pittore senza successo che si diede alla fotografia con l’obiettivo di far soldi, anche perché a ventotto anni aveva una famiglia da mantenere. Chiese un prestito e aprì uno studio di ritrattistica a Parigi; scelta altrettanto sfortunata perché l’arte del ritratto si rivelò lucrosa quanto la pittura.
Con tutto questo, Le Gray fu uno dei massimi artisti dell’Ottocento, un grande in ogni sua attività fotografica: splendido fotografo, eccellente stampatore, bravissimo ritrattista, eccezionale nella resa di vedute, inventore di nuove tecniche. Fu anche uno dei cinque leggendari fotografi che parteciparono alla Mission Héliographique del 1851.
Non c’è come il bisogno per aguzzar l’ingegno e La Gray, visti i risultati poco remunerativi avuti dalla ritrattistica, pensò, allora, di darsi alle vedute architettoniche e alle scene all’aperto, per le quali inventò e applicò quel processo denominato HDR che oggi, per esempio, viene utilizzato per migliorare la resa fotografica di uno scatto fatto con lo smartphone.


G. Le Gray: L’imperatrice Eugenia de Montijo in preghiera; 1856


G. Le Gray: Palmira Leonardi, la signora Le Gray; 1848


G. Le Gray: Frédéric Buisson, compositore e dandy; 1848


G. Le Gray: Ritratto del pittore Hippolyte Flandrin; 1848


G. Le Gray: Ritratto del fotografo Henri Le Secq; 1848


G. Le Gray: Ritratto di due bambini; 1857 – 1860

Ricordiamoci che all’epoca non esisteva il frastuono di immagini che ci sovrasta oggi. A quei tempi, per poter vedere Pompei senza esserci mai stato, per esempio, ci si doveva affidare a incisioni in copia limitata o pubblicate su periodici o libri, o a disegni riportati da viaggiatori nei loro album. A meno che i luoghi non fossero ritratti in opere pittoriche, ma per evidenti ragioni di pochissima diffusione presso la gente comune.
Teniamo poi presente che la gente di quell’epoca percepiva il tempo in modo diverso, più dilatato e lento. Era un mondo più “contemplativo” dove l’attenzione per le cose era meno compulsiva guadagnandone in profondità. La moltiplicazione digitale dei pani e dei pesci, da un lato ha dato enormi voragini di informazione visiva (in positivo e in negativo), da un lato l’accumulo informativo indiscriminato ha bloccato la capacità di una valutazione a vasto spettro, anche perché è invalsa l’idea che un essere valga più per le competenze specifiche e ristrette al suo ambito, che per la capacità critica e intelligente di unire e convogliare le informazioni, con il risultato di una grande superficialità generale e, perché no, anche di una disumanizzazione dell’essere umano.
Ma torniamo più strettamente al discorso fotografico, che però andava ambientato. Non dimentichiamo che per ottenere i risultati che hanno ottenuto, questi pionieri disponevano di una tecnica ancora primordiale. Scatti che loro han fatto a quei tempi, oggi certi fotografi acclamati se li sognano, anche con la tecnologia di oggi.

Come Charle Nègre, anche Le Gray proveniva dalla scuola pittorica di Delaroche e, in ambito fotografico, fu un pittorialista, cioè un sostenitore della fotografia come mezzo espressivo artistico, al pari delle arti maggiori. Mentre, invece, la maggior parte dei suoi contemporanei la consideravano una semplice tecnica per riprodurre la realtà, oppure un supporto documentaristico. Il dibattito era acceso e riempiva le pagine delle più importanti riviste fotografiche. Le Gray dirà “invece di cadere nel dominio dell’industria, del commercio, la fotografia entri in quello dell’arte, dove è l’unico e vero suo posto”.


G. Le Gray: Salon de Paris 1852; 1852

D’altra parte, c’era un’incertezza generale su dove e come collocarla: nelle arti o nelle scienze? Clamoroso, ai nostri occhi contemporanei, fu quello che successe all’Exposition del 1850: la commissione rifiutò nove fotografie di Le Gray. Dapprima furono collocate nella sezione “litografie”, subito dopo radiate da una seconda commissione perché “Les premiers juges les avaient considérés comme œuvres d’art; les seconds les ont classes parmi les produits de la science” (I primi giudici le avevano considerate come opere d’arte, i secondi nella classe dei prodotti scientifici).

Oggi sappiamo che la fotografia sarebbe entrata in più ambiti, ma fu allora che si gettarono le basi per l’utilizzo che se ne sarebbe fatto in seguito.

Alcune vedute di paesaggi francesi.


G. Le Gray: Cahors, Pont Valentré; 1851


G. Le Gray: Carcassonne; 1851


G. Le Gray: Fontainebleau, il faggio; ca. 1855-1857


G: Le Gray: Ponte del Gard; 1850-51


G. Le Gray: Palazzo del Louvre, Padiglione Mollien; 1859


G. Le Gray: Fontainebleau, Paesaggio di rocce; 1849


G. Le Gray: Parigi, Pont del Carrousel; 1856-58


G. Le Gray: Fontainebleau, la foresta; ca. 1856

E tre fotografie a carattere militare. Le foto furono scattate durante un giro d’ispezione dell’imperatore.
La massima preoccupazione di Le Gray era la luce. Queste foto furono scattate all’alba, prima che la bruma si levasse perché, a mano a mano che le truppe si allontanavano e si infiltrava la nebbia tra loro e il fotografo, la nitidezza dell’immagine si dissolveva. Le Gray utilizzò il procedimento al collodio umido per ottenere queste profondità di campo.


G. Le Gray: Camp de Chalons, 3 ottobre 1857; 1857


G. Le Gray: Manovre militari; 1857


G. Le Gray: Camp de Chalons, cavalleria in manovra; 1857

Uno dei grandi meriti di Le Gray fu la creazione di innovazioni tecniche che gli permisero di superare la povertà di mezzi di quel periodo, utilizzando in alcune sue splendide vedute, per esempio, la “stampa combinata”, cioè l’utilizzo di più negativi per ottenere un unico positivo, come vedremo bene nelle prossime fotografie di marine.
I pittorialisti utilizzarono per lo più il calotipo, non solo per la sua proprietà intrinseca di essere riprodotto, ma anche perché la stampa su carta permetteva quella “confusione visiva” del dettaglio che, invece, il dagherrotipo registrava in modo sostanzialmente meccanico, cioè esatto rispetto alla realtà.

Nel 1850 diede alle stampe A practical treatise on photography, upon paper and glass (Trattato pratico di fotografia su carta e su vetro).
La sua maestria di tecnico e di artista fotografico fece scuola, non solo a molti grandi fotografi francesi, ma anche inglesi come, per esempio, Roger Fenton, che possiamo annoverare come il primo reporter di guerra nell’accezione contemporanea.

Sono leggendarie le marine di Le Gray, dove si vede benissimo lo splendido risultato, certamente artistico, ma anche in termini di applicazione pratica delle sue invenzioni tecniche. Le Gray sapeva che, quando si fotografano scene con contrasti forti, come può essere quella di un paesaggio marino, è necessario un compromesso durante l’esposizione per riuscire a dare in modo corretto sia il cielo che il mare. Per dare la resa che si può ben vedere s’inventò il seguente processo: scattò due immagini, una del cielo e una del mare, e poi in camera oscura  fece una stampa composita utilizzando i due negativi. Il risultato dava una esposizione corretta e dinamica.
La marina più famosa è la Grande Onda.


G. Le Gray: La grande onda; 1857

Altri paesaggi marini in cui è reso in modo eccezionale il contrasto della luce.


G. Le Gray: Imbarcazione della flotta di Napoleone III in partenza da Le Havre; 1856 o 1857


G. Le Gray: Paesaggio marino con nave in partenza; 1857


G. Le Gray: Il Brick; 1856


G. Le Gray: La flotta inglese a Cherbourg; 1858


G. Le Gray: Normandia, Il sole allo zenit; 1856

Pur riuscendo a diventare il fotografo ufficiale di Napoleone III, il successo artistico non eguagliò quello economico, tanto che dovette abbandonare moglie e figli per sfuggire ai creditori. Lasciò il paese e nel 1860 cominciò un tour per il Mediterraneo insieme ad Alexandre Dumas, il padre. Fu in occasione di questo viaggio che ebbe modo di incontrare Garibaldi e documentare la devastazione che avevano lasciato i bombardamenti borbonici a Palermo, oltre a ritrarre lo stesso Garibaldi che aveva capito da subito l’importanza della fotografia a scopo pubblicitario; infatti, in breve tempo le fotografie di Palermo distrutta fecero il giro dell’intera Europa.
Questi fatti, li racconta lo stesso Dumas nel romanzo I Garibaldini, pubblicato nel 1861, dove descrive anche la battaglia di Calatafimi.


G. Le Gray: Ritratto di Alexandre Dumas, il padre; 1859


G. Le Gray: Ritratto di Giuseppe Garibaldi; 1860


G. Le Gray: Palazzo Carini a Palermo; 1860


G. Le Gray: Palermo, Via di Toledo; 1860

Rimasto solo, in seguito a una lite che aveva coinvolto i due uomini e altri viaggiatori, Le Gray partì per il Libano, la Siria (dove ritrasse le truppe francesi per una rivista), poi l’Egitto (periodo durante il quale contattò il fotografo Nadar per spedirgli le sue fotografie, ma anche per comunicargli l’estrema pena della lontananza), stabilendosi infine a Il Cairo nel 1864, dove trovò impiego come maestro di disegno e aprì un piccolo studio fotografico, chiuso in una sorta di esilio. Non riuscì mai più a tornare in Francia.

Alcune immagini provenienti dal suo viaggio.


G. Le Gray: Libano, Rovine del tempio di Baalbek; 1860


G. Le Gray: Karnak, Sala ipostila; 1867


G. Le Gray: Egitto, Tempio di Edfu; 1867


G. Le Gray: Alessandria, Giardino Pastré; 1861-68

Oltre ai paesaggi e alle vedute, un genere molto frequentato dai pittorialisti fu il nudo.
Di seguito tre nudi, scattati quando Le Gray era ancora in terra natale.
Il primo un nudo di donna, strano per la posizione incomprensibile, di spalle per terra, però funzionale all’uso che un pittore ne avrebbe tratto come modello.


G. Le Gray: Nudo; 1849

E due nudi, sempre femminili, scattati qualche anno dopo.


G. Le Gray: Nudo femminile; c. 1855


G. Le Gray: Nudo femminile reclinato; 1856


Link su Gustave Le Gray

storiadellafotografia.it: Gustave Le Gray
metmuseum.org: Gustave Le Gray
The J. Paul Getty Museum: Gustave Le Gray
Victoria and Albert Museum: Gustave Le Gray


Articolo apparso sulla rivista Giornale Pop (il presente testo riportato presenta qualche differenza). Vedi qui
 

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« Ultima modifica: 05 Febbraio 2017, 15:43:17 da Bic »
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Re:[storia della fotografia] FOTOSTORIA, dalle origini agli anni Sessanta
« Risposta #11 il: 13 Febbraio 2017, 11:25:29 »
DELAMOTTE E IL PALAZZO DI CRISTALLO [FOTOSTORIA 1840-1860, 8]

Philip Henry Delamotte, britannico (1821-1889), proveniva da una famiglia di artisti. Suo padre era maestro di disegno al Royal Military College di Sandhurst e i suoi fratelli erano pittori. Lui cominciò, invece, come illustratore, acquarellista e incisore per la Society of Arts. Ma la sua maggiore passione e i suoi migliori risultati furono per la fotografia.


Ritratto fotografico di P. H. Delamotte; 1856 (autore sconosciuto)

Il suo esordio fotografico, come lui stesso racconta in una sua pubblicazione, avvenne in occasione di ritrovamenti archeologici romani a Cirencester, una piccola città del Gloucestershire che nel quarto secolo, però, sembra fosse stata capitale provinciale della Britannia Prima. E dove produsse i primi scatti con il metodo di William H. F. Talbot.

Due sue incisioni. Non posso affermarlo con sicurezza, non avendo in mano gli originali, ma sembrerebbero litografie su acciaio.


P. H. Delamotte: S. Martin, incisione; 1854 (da Études architecturales en France, di John Louis Petit)


P. H. Delamotte: S. Basil, incisione; 1854 (da Études architecturales en France, di John Louis Petit)

E un acquerello.


P. H. Delamotte: The Butcher Bird, pastello e acquerello

La grande occasione di Delamotte si presentò nel 1850 quando l’architetto e storico dell’arte Matthew Digby Wyatt lo chiamò per eseguire degli acquarelli dove avrebbe dovuto riprodurre la leggendaria Esposizione universale del 1851, che celebrava l’avvento di una nuova epoca: l’industrializzazione.
La Grande Esposizione delle opere dell’Industria di tutte le Nazioni, o  Grande esposizione universale, si tenne a Londra, e precisamente a Hide Park. Promossa dal principe Alberto e da alcuni membri della Royal Society of Arts, fu la prima della lunga serie di grandi esposizioni universali che ancora oggi vengono tenute.

In quell’occasione venne costruito il Chrystal Palace, il Palazzo di Cristallo, una meraviglia estetica e tecnologica dovuta all’ingegno dei progettisti capitanati da Joseph Paxton: enorme e suggestiva serra di ferro e vetro in stile vittoriano e pensata secondo una struttura modulare, copriva una superficie di 84.000 m². Delamotte ne approfittò per scattare calotipi del palazzo usando per lo più il procedimento al collodio, seguendo e fotografando gli sviluppi dei lavori a cui sovrintendeva Wyatt.
Si assicurò una licenza da Talbot e cominciò a mettere in vendita le sue fotografie, divenendo il primo commerciante di calotipi in terra inglese, e con successo; grazie anche all’editore e fotografo Joseph Cundall. Quest’ultimo, negli anni successivi, avrebbe fondato la Photographic Institution e sarebbe diventato membro fondatore della Royal Society Photographic di Londra.


Londra, Hyde Park: Esposizione universale del 1851


Londra, Esposizione universale del 1851: Cartellone con vista interna, probabilmente in cromolitografia

Quando l’Esposizione terminò, nell’ottobre del ’51, l’innovazione architettonica costituita dalla struttura in ferro, che sostituiva i muri portanti e dava la possibilità di rivestire quasi tutta la superficie esterna con vetro, permise di smontare e ricostruire l’intero palazzo in un’altra zona di Londra, e cioè a Sydenham Hill. La ricostruzione iniziò nel 1852 e venne ultimata nel ‘54.

Appartengono a questo periodo le più famose foto di Delamotte in cui riprende sistematicamente tutte le fasi dei nuovi lavori. Lavori che arricchirono ulteriormente la struttura: la volta a botte fu ingrandita per permettere il rigoglio degli alberi piantati all’interno, e vennero poste delle torricelle ai lati per immagazzinare e convogliare l’acqua necessaria alla vegetazione.
Di questo stupendo reportage, nel 1855 Delamotte diede alle stampe due volumi dal titolo: “Photographic Views of the Progress of the Crystal Palace, Sydenham”, illustrato da  160 fotografie.

Alcuni scatti del Palazzo all’epoca della ricostruzione a Sydenham.


P. H. Delamotte: Gli operai preparano il terreno per la ricostruzione; 1851


P. H. Delamotte: Inizio della costruzione della facciata; 1852


P. H. Delamotte: L’ora del pasto al Palazzo di cristallo; 1852


P. H. Delamotte: Crollo di un’impalcatura; 1853


P. H. Delamotte: La navata vista da sud


P. H. Delamotte: Motore a vapore vicino al grande transetto


P. H. Delamotte: Costruzione della Sezione egiziana


P. H. Delamotte: Messa in posa dei colossi di Ramses il Grande; 1854


P. H. Delamotte: L’esterno della Sezione assira


P. H. Delamotte: Avanzamento dei lavori, 1


P. H. Delamotte: Avanzamento dei lavori, 2


P. H. Delamotte: Avanzamento dei lavori, 3


P. H. Delamotte: Avanzamento dei lavori, 4


P. H. Delamotte: Avanzamento dei lavori, 5


P. H. Delamotte: Avanzamento dei lavori, 6; 1854


P. H. Delamotte: L’inaugurazione del Crystal Palace, Sydenham; 10 giugno 1854 (da una copia del 1869 sull’originale del 1854)

L’utilizzo che si fece del Palazzo fu molteplice, nel corso del tempo. Le sale ospitavano in sede permanente una mostra sistematica di storia delle arti: corti medievali, installazioni di arte e architetture egizia e greca, romana e di Pompei, rinascimentali e dell’Alhambra, e altre ancora. Ospitò anche la prima esposizione di dinosauri.
A questo si aggiungevano eventi periodici come manifestazioni sportive.


P. H. Delamotte: Palazzo di cristallo, transetto meridionale e lato sud visto dal Tempio dell’acqua


P. H. Delamotte: Il colonnato aperto sul giardino; 1853


P. H. Delamotte: I colossi di Abu Simbel, transetto tropicale; ca. 1859


P. H. Delamotte: Entrata della Sezione bizantina; 1854


P. H. Delamotte: Galleria superiore; 1855


P. H. Delamotte: Piante tropicali nella Sezione egizia; 1854


P. H. Delamotte: Sezione dell’Alhambra, entrata


P. H. Delamotte: Torso Farnese e altre sculture nella Sezione greca; 1855


P. H. Delamotte: Modelli di animali preistorici estinti; 1855

In questo secondo periodo, Delamotte dapprima si servì del collodio, successivamente, negli anni che andarono dal ’55 al ’56, tornò al negativo su carta, probabilmente per evitare gli aloni che andavano a prodursi sul vetro. Commissionategli dalla Crystal Palace Company, queste ultime saranno le fotografie più belle che avrà prodotto. Interessato alla divulgazione, nel 1853 pubblicò The Practice of Photography, che divenne per molti un testo introduttivo alla nuova arte. Nel 1855 fu nominato docente di disegno e prospettiva al King’s College di Londra.
Continuò a fare mostre per tutto il 1861, talvolta insieme ai suoi partner in affari, i fotografi Robert Howlett e George Downes.

Uno dei suoi massimi contributi alla fotografia, da un punto di vista tecnico, fu la promozione del procedimento oxymel, inventato dal suo amico John Dillwyn Llewelyn. Nuovo metodo di cui parlò in un’altra sua pubblicazione, The Oxymel Process in Photography (1856). Attraverso una mistura di miele e aceto, questo procedimento permetteva di utilizzare una lastra di vetro al collodio in condizione asciutta, dando la possibilità al fotografo di preparare le lastre in anticipo, e non obbligatoriamente sul momento.

Questa innovazione è il metodo precursore del sistema che, qualche decina d’anni dopo, sarebbe sfociato nella produzione in serie di lastre secche.


Gli incendi furono il maggior nemico per questa tipologia d architettura, e lo furono non solo per il Palazzo di Cristallo, che ne fu vittima nel 1866 e poi restaurato, ma anche per altri famosi palazzi simili che vennero costruiti in seguito. Nel 1858 andarono definitivamente distrutti il New Crystal Palace di New York e, nel 1931, il Giaspalast di Monaco di Baviera.

Il 30 novembre 1936 accadde la stessa cosa al Palazzo di Cristallo di Londra: fu raso al suolo senza rimedio.




Link su P. H. Delamotte

Masters of Photography: Philip Henry Delamotte
Flickr: Philip Henry Delamotte
University Libraries: Digital Collections, University of Maryland: Philip Henry Delamotte
Alchetron: Philip Henry Delamotte



Articolo apparso sulla rivista Giornale Pop (il presente testo riportato presenta qualche differenza). Vedi qui


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Re:[storia della fotografia] FOTOSTORIA, dalle origini agli anni Sessanta
« Risposta #12 il: 20 Febbraio 2017, 08:20:27 »
LE ATMOSFERE NOIR DI THOMAS KEITH, FOTOSTORIA 9, 1840-1860


A chi ama le atmosfere alla Edgar Allan Poe o alla Howard Phillips Lovecraft, o comunque certi stati animati da una sospensione tra la vita e la morte, tipiche dello spirito anglosassone e che trovano la loro origine nel Settecento, piaceranno senz’altro alcune fotografie di Thomas Keith.

Non c’è, forse, una città migliore di Edimburgo dove immergersi in quel filo sottile che collega, o forse separa, il mondo dei vivi e dei fantasmi, la realtà e la fantasia. Uno scozzese, non mi ricordo chi, scrisse: “L’aria stessa di Edimburgo è affollata di fantasmi”.


William Skeoch Cumming: “Dr Thomas Keith, 1827 – 1895. Surgeon”.
Acquerello su carta, 1893

Due immagini  stereoscopiche di membri della Photographic Society of London, a Craigmillar Castle, Edimburgo, nel 1856. John Hannavy (vedi indicazioni bibliografiche in fondo) ritiene che Thomas Keith sia uno dei membri del gruppo.


Thomas Keith (1827-1895), scozzese, fu un medico specializzato in ginecologia, oltre a essere un pioniere della fotografia e un maestro del negativo su carta. E fu innovativo in entrambi i campi, anche se la sua carriera di fotografo si rivelò breve, iniziata e conclusa nell’arco di circa cinque anni, più o meno dal 1852 al 1857. Negli anni successivi si limitò a esibire suoi lavori in mostre o manifestazioni fotografiche.


T. Keith: Edimburgo, Holyrood Abbey, I


T. Keith: Edimburgo, Holyrood Abbey, II


T. Keith: Edimburgo, Holyrood Abbey, III


T. Keith: Edimburgo, Holyrood Abbey, IV

Nato in un piccolo villaggio delle Highlands, si era recato a Edimburgo per studiare medicina. Lì sbocciò un grande amore: i passaggi stretti e bui e le vecchie case dai tetti spioventi nel cuore della città esercitarono un grande fascino agli occhi del futuro medico.

In due anni scattò 200 fotografie di architetture e paesaggi, prima che gli impegni professionali e la salute cagionevole lo costringessero a rinunciare alla sua passione fotografica, il che avvenne dopo il 1859. Sono fotografie che rappresentano il paesaggio, gli spazi urbani, l’architettura.


T. Keith: Edimburgo, Cardinal Beaton’s House, The Cowgate, circa 1860


T. Keith: Edimburgo, Angolo di West Bow e Lawnmarket


T. Keith: Edimburgo, Confine orientale di Grassmarket


T. Keith: Edimburgo, Somerville’s Land, Castlehill


T. Keith: Edimburgo, II Grassmarket, e il Castello, circa 1860


T. Keith: Edimburgo, II Grassmarket, circa 1860


T. Keith: Edimburgo, II Grassmarket, circa 1860


T. Keith: Edimburgo, II Grassmarket, 1855

A differenza della maggior parte dei fotografi di quel periodo, continuò a utilizzare i negativi di carta del calotipo, anche dopo l’invenzione del procedimento al collodio (che invece avveniva attraverso un negativo di vetro, più facile da stampare).


T. Keith: Edimburgo, Il Castello da George VI Bridge, si vedono Magdalen Chapel e Assembly Hall


T. Keith: Edimburgo, Il Castello da Greyfriars Churchyard


T. Keith: Edimburgo, Il Castello da  Grassmarket, 1855


T. Keith: Edimburgo, Il Castello da Vennel


T. Keith: Edimburgo, Il Castello dall’Esplanade, 1856

In un documento del 1856, presentato alla Photographic Society of Scotland, di cui era stato un membro fondatore, scrisse: “Se mi doveste domandare a quale circostanza attribuisco il mio successo, non potrei attribuirlo a particolari mie capacità di manipolazione, o a particolari soluzioni di impiego, ma interamente a questo: non espongo mai la mia carta fin quando non ho una luce di prima qualità”.

Infatti fotografava soltanto d’estate, e solo prima delle sette del mattino o dopo le quattro del pomeriggio, quando “la luce è più morbida e le ombre più grandi”.
Lo studio e l’attenzione per la luce, uniti alla predilezione per ombre angolari, danno ai suoi scatti potenza e dinamicità.


T. Keith: Edimburgo, Holyrood Palace


T. Keith: Isola di Iona, St. Orans Chapel


T. Keith: Edimburgo, Royal Scottish Academy, 1856


T. Keith: Edimburgo, Royal Scottish Academy e National Gallery


T. Keith: Isola di Iona, le rovine medievali dell’Abbazia di Iona, 1856


T. Keith: Senza titolo

In fotografia utilizzò il procedimento della carta cerata (waxed paper process), cioè carta negativa rivestita con cera fusa che ne riduce la grana. Fu una tecnica sperimentata da Gustave Le Gray. Tecnica che gli permetteva di preparare le lastre in anticipo, sebbene con una resa di un grado inferiore di sensibilità alla luce. Per ovviare a questo, i suoi tempi di esposizione andavano dai 2 agli 8 minuti, perché il negativo su carta richiedeva tempi più lunghi rispetto al procedimento su collodio. Cosa che comunque non influiva sulla resa finale, perché il procedimento da lui utilizzato era particolarmente adatto ai soggetti statici che prediligeva.


T. Keith: Edimburgo, Heriot’s, 1856


T. Keith: Edimburgo, Tomba di Bluidy Mackenzie, Greyfriars


T. Keith: Edimburgo, Tombe di Sir Thomas Henryson e John Byres of Coates


T. Keith: Edimburgo, Torre di St. Giles dalla Casa del Parlamento

I suoi lavori mostrano abilità artistica e una grande padronanza dei processi chimici coinvolti.
Fu suo compagno d’avventura il fotografo, nonché cognato, John Forbes White, con il quale fotografò in stretto contatto. Sebbene la loro produzione sia avvenuta nell’arco di un tempo ristretto, il loro contributo alla storia della fotografia in Scozia fu fondamentale. Come altri pionieri di quel periodo, produssero più negativi che fotografie finite. Infatti, le loro stampe su carta salata d’epoca sono rare.



T. Keith: Edimburgo, luogo non identificato, probabilmente Reid’s Close, 1854-56


T. Keith: Edimburgo, Whitehorse Close


Indicazioni bibliografiche

Sinclair Minto, Charles: Thomas Keith 1827-1895, Surgeon and Photographer: The Hurd Bequest of Photographic Paper Negatives with Notes on the Collection (Libraries and Museums Department Occasional Publications, 1972)

John Hannavy: Thomas Keith’s Scotland, The Work of a Victorian Amateur Photographer (Littlehampton Book Services, 1981)

Taylor, Roger / Larry J. Schaaf: Impressed by Light: British Photographs from Paper Negatives, 1840–1860, catalogo della mostra (New York, The Metropolitan Museum, 2007

John Hannavy: The Victorian photographs of Dr. Thomas Keith and John Forbes White (John Hannavy Publishing, 2015)





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Re:[storia della fotografia] FOTOSTORIA, dalle origini agli anni Sessanta
« Risposta #13 il: 27 Febbraio 2017, 10:04:28 »
L’UOMO MISTERIOSO DI MAXIME DU CAMP, FOTOSTORIA 10, 1840-1860


Su Maxime Du Camp ci sarebbe molto da dire, e un articolo non basta. Non tanto perché sia stato un protofotografo geniale, quanto per il contributo sociologico, antropologico e culturale che ha dato attraverso i suoi scatti, filtrato dalle sue vicende personali, l’estrazione sociale, la cultura da cui proveniva e, non ultimo, i processi inconsci che lo spinsero ad agire. Nonostante ciò, le sue fotografie restano un esempio ossessivo di oggettività e cronistoria della realtà.
A fare luce e a integrare questa apparente contraddizione, in ogni sfaccettatura, è Julia Ballerini nel libro The Stillness of Hajj Ishmael, “L’immobilità di Hajj Ishmael”, con ipotesi e argomentazioni logiche ed eclettiche che interessano, oltre la storia della fotografia, anche la letteratura, l’economia, l’antropologia e la storia stessa: i moti parigini del ’48, l’industrializzazione, il nascente capitalismo borghese, l’afflusso migratorio dalle zone depresse che porta a un disorientamento culturale (in cui il tema del viaggio verso le rovine è un viaggio verso un passato glorioso perché, racconta l’autrice, incarna il manifestarsi di un presagio inconscio sulla fine della propria civiltà).
In questo quadro, l’imparzialità e l’esattezza della fotografia si inseriscono da calmiere, creando un ponte tra una fine inequivocabile, sebbene grande (il passato grandioso delle antiche civiltà), e la certezza che il presente sia conservato per le memorie future attraverso il nuovo mezzo tecnico, acquietando così l’ansia del futuro.


Maxime Du Camp. Fotografia di Gustave Le Gray, 1849

Da Maxime Du Camp (1822 – 1894) non aspettiamoci scene di genere, paesaggi bucolici, nudi o visi, spaccati europei di vita quotidiana. Lui aveva in testa l’Oriente, in particolare l’Egitto. E fu quello che fotografò.
Fu anche scrittore, oltre che fotografo. Figlio unico di ricchi genitori, rimase orfano prestissimo. Le precoci morti in famiglia furono determinanti per la sua vita. In Souvenirs littéraires sua madre diventerà “quel gentile fantasma… (che) mi ha seguito nei miei viaggi, e che è diventato parte della mia esistenza, del mio lavoro, perfino dei miei piaceri”. Non è forse un caso se, nonostante alcuni amori, restò scapolo.
E probabilmente la sua ossessione per la morte rientrava anche nei canoni del movimento romantico, di cui si era imbevuto durante l’adolescenza leggendo, per esempio, Victor Hugo. Sempre in Souvenirs littéraires scrisse: “Mai la morte era stata più amata. La generazione degli artisti e degli scrittori che mi hanno preceduto, e a cui mi sento di  appartenere, soffrirono… un’astratta tristezza, inerente al loro essere o alla loro epoca”.
Ma in questa sede non interessa ciò che scrisse perché, allora, dovremmo assolutamente menzionare L’expédition des Deux Siciles, in cui parla della sua esperienza e dei fatti che accaddero quando si arruolò volontario nella spedizione dei Mille.


Anonimo: Maxime Du Camp, Charles Lambert-Bey et Louis Jourdan, 1850 circa

Come molti giovani della sua generazione, era attratto dall’esotico, dall’Oriente e dai siti archeologici di quelle antiche civiltà che, agli occhi dell’europeo, rappresentavano la culla del mondo occidentale.
D’altronde, possedeva tutti i mezzi e le conoscenze per poter coronare i suoi sogni: era ricco, impaziente, ambizioso e ben inserito nell’ambiente culturale e artistico di Parigi che, a quei tempi, rappresentava il fulcro creativo e propulsivo dell’intellighenzia. Tra i suoi amici ci sono il poeta Charles Baudelaire, il letterato Théophile Gautier, il pittore Théodore Géricault e, dulcis in fundo, lo scrittore Gustave Flaubert, figura chiave nella carriera fotografica di Du Camp perché lo accompagnerà nel suo viaggio in Oriente.


Gustave Flaubert


Flaubert in un disegno caricaturale di E. Girard

Ma torniamo un passo indietro, e andiamo a vedere Maxime Du Camp una sera quando, ancora studente di legge, irrompe Gustave Flaubert mentre sta scribacchiando versi in casa di un amico comune. Qualche tempo dopo, i due si scambieranno quell’anello di fidanzamento intellettuale che Du Camp, partito solitario per il suo primo viaggio, gli menzionerà in una sua lettera. Infatti da Smirne (Turchia), nel 1844, rassicura l’amico che “tiene l’anello al dito e lo ama come un amante”.
Nel 1847, partono insieme per un viaggio a piedi attraverso la Bretagna e la Normandia, una sorta di pellegrinaggio che trova il suo culmine a Combourg, davanti alla casa che era stata abitata da Chateaubriand, colui che viene considerato il fondatore del Romanticismo ed era oggetto di culto per i giovani di quell’epoca. È di soli due anni dopo il viaggio che interesserà a noi, in questa sede, quello che nei loro progetti li avrebbe dovuti condurre in Egitto e nel Medio Oriente fino in Persia, per poi ritornare da Costantinopoli, la Grecia e l’Italia. In realtà arriveranno in Egitto e navigheranno sul Nilo, poi visiteranno Gerusalemme, Damasco, Tripoli, Beirut, Costantinopoli, Atene e il Peloponneso.


Jean-Léon Gérôme: Napoleone e il suo stato maggiore in Egitto. Olio su tela, 1867

Nell’immaginario collettivo di questo periodo storico è ancora vivo il mito della spedizione di Napoleone in Egitto, che fu disastrosa da un punto di vista militare, ma dirompente per la quantità di materiale sulle civiltà faraonica e araba, portato in Europa dalla folla di archeologi, mineralogisti, scienziati, zoologi, medici, botanici, architetti e pittori che avevano seguito la spedizione. Dirompente perché il contatto riportato sconvolgerà il gusto non solo francese, ma dell’intera Europa del XIX secolo. Perfino negli oggetti di uso quotidiano.
Senza contare che la mitizzazione del viaggio in Egitto era già stata raccontata in letteratura, per esempio nella diaristica di Vivien Denon, un intellettuale che aveva seguito la spedizione napoleonica, o nei resoconti avventurosi di Giovanni Belzoni, un italiano al servizio di un console inglese in Egitto, dove nel corso della sua narrazione vediamo registrato anche il saccheggio sistematico di ogni opera d’arte trasportabile, saccheggio di cui l’autore non si era reso immune.
I frutti di queste scorrerie sono i tesori che sarebbero andati a formare le future sezioni egizie del Louvre, del British Museum e anche del Museo egizio di Torino.


Du Camp: La Sfinge, 1849, I


Du Camp: La Sfinge, 1849, II


Du Camp: Egitto


Du Camp: Egitto, il deserto


Du Camp: Tomba del sultano mamelucco, 1849


Du Camp: Moschea del sultano Hassan a Il Cairo


Du Camp: Egitto, una rara fotografia di gruppo

Quello che spinge Du Camp a imparare l’arte della fotografia, lo dirà lui stesso in un suo scritto: “Nei miei viaggi precedenti avevo notato che perdevo tempo prezioso a disegnare i monumenti e i panorami di cui volevo serbare il ricordo: disegnavo lentamente e in modo poco corretto; inoltre le note che prendevo per descrivere un edificio o un paesaggio, quando le rileggevo a distanza di tempo, mi sembravano confuse. Avevo capito di avere bisogno d’uno strumento di precisione per tornare con immagini che mi avrebbero permesso ricostruzioni estate. (…) volli mettermi in grado di raccogliere la maggior copia possibile di documenti. Entrai dunque da un fotografo a far l’apprendista e mi misi a manipolare prodotti chimici (Les souvenirs littéraires, 1882).
Certamente, prima di Du Camp, in qualche modo l’Oriente era già stato fotografato, ma da dagherrotipisti e il dagherrotipo non era riproducibile. Du Camp vuole qualcosa che sia ripetibile su vasta scala. Va nello studio più importante di Parigi, quello di Gustave Le Gray (che tra l’altro avrebbe insegnato anche al fiorentino Leopoldo Alinari), a imparare l’arte della fotografia con la tecnica del calotipo.
Apprende la tecnica dei negativi su carta, eseguita mediante uno strato sensibile posto sul foglio “negativo” di carta imbevuta di cera, ma per il suo viaggio più famoso ne utilizzerà una versione modificata da Blanchard-Evrard. Inoltre, la tecnica del calotipo occorreva di macchine di grande formato, e viaggiare e fotografare in climi torridi risultava troppo complicato, oltre al fatto che buona parte del lavoro doveva essere eseguita direttamente sul luogo, subito prima e subito dopo lo scatto. Poco prima di partire, riuscirà ad acquistare una macchina per calotipi relativamente leggera e facile da trasportare, e a mettere a punto un processo che gli permetterà di preparare la carta fotosensibile prima delle escursioni, in albergo o in tenda.


Du Camp: Luxor


Du Camp: Cheikh Abd el-Gournah


Du Camp: Tebe, Luxor


Du Camp: Luxor, Colonne del Palazzo


Du Camp: Karnak, Tempio di Khonsu


Du Camp: Karnak, Tempio di Khonsu, l’entrata


Palazzo di Karnak e veduta generale delle rovine da nord


Du Camp: Karnak, particolare di bassorilievo


Convince il Ministero dell’istruzione francese a inviarlo in Medio Oriente con una spedizione archeologica e, nella tarda primavera del 1849, Du Camp e Flaubert arrivano ad Alessandria d’Egitto, e da lì proseguono per Il Cairo, e poi lungo il Nilo verso l’Alto Egitto e la Nubia a bordo di un barcone a noleggio. Sarà uno dei primissimi viaggi di documentazione fotografica di antichità archeologica.
I due amici reagiscono diversamente: il primo è frenetico ed entusiasta, instancabile, il secondo pare deluso, annoiato dalle meraviglie che gli sembrano tutte eguali, immobili. Sarà solo alla seconda cataratta del Nilo che griderà: «Ho trovato! Eureka! La chiamerò Emma Bovary!». In realtà Flaubert è una spugna e del viaggio non gli sfugge nulla, sta solo metabolizzando i capolavori che scriverà in seguito.
I due poi si spingono fino al Mar Rosso e, al ritorno a Il Cairo, decidono di attraversare il deserto. Nel deserto del Qseir gli otri dell’acqua si spaccano, i due amici litigano perché Flaubert non trova niente di meglio da fare che parlare per ore dei gelati al limone che si trovano “chez Tortoni”, Du Camp vorrebbe ucciderlo, pensa, e non si parleranno fino a quando non riusciranno a dissetarsi all’acqua del Nilo “che vale i vini più raffinati”.
Dopo aver lasciato l’Egitto per la Palestina e la Siria, la produzione fotografica del ritorno si dirada.


Du Camp: Tebe, Gournah, Tomba di Ozymandias


Du Camp: Medinet Habu, Tempio di Ramses III


Du Camp: Medinet Habu, Galleria del palazzo


Du Camp: Tempio di Kôm Ombo


Du Camp: Tempio di Amada


Du Camp: Dendera, Grande Tempio


Du Camp: Dendera, Grande tempio


Du Camp: Tomba di Cidi Abdallah Al Marabout


Du Camp: Tempio di iside

Le differenti impressioni e l’approccio opposto dei due viaggiatori sono documentati dai loro diari, dalle lettere agli amici e ai parenti e dai resoconti letterari. Nei loro scritti, a differenza della dinamicità e della frenesia, delle capacità organizzative dimostrate durante il viaggio, Du Camp si rivela freddo e strettamente diaristico, stilando, per esempio, liste di inviti a banchetti o di informazioni turistiche.
Flaubert, per niente apatico malgrado quello che dice Du Camp, annota e descrive acutamente, a volte con spiccato senso del comico o del grottesco, parlando anche delle scorrerie amorose e delle orge sessuali alle quali partecipano (cosa che Du Camp aborrirà, censurandole nei suoi, per mantenere una facciata di uomo rispettabile), e fa per davvero quel racconto orientale che ci si aspetta dalla penna di Flaubert.
Du Camp pietrifica il tempo fotografando. Flaubert colleziona scatti mentali che figureranno, più tardi, in Salammbô, Hérodias e nella revisione di Sainte Antoine.


Al ritorno dal tour, nel 1851, Du Camp presenta i suoi 216 calotipi alla Société Heliographique e Francis Wey ne pubblica una recensione commemorativa sulla rivista La Lumiere. Un anno dopo, nel 1852, grazie all’aiuto tecnico di Blanchard, 125 di questi negativi sono salvati in duecento copie su carta salata, e poi pubblicate in un lussuoso e costoso album, “Egitto, Nubia, Palestina e Siria”, anch’esso in duecento copie, dagli editori Gide & J. Baudry. Uno dei primi album di reportage fotografico a sfondo archeologico che renderà il parigino famoso per sempre.
Le fotografie vengono anche vendute in sede separata o esibite occasionalmente, come all’Esposizione Universale di Parigi del 1855, dove varranno a Du Camp una Medaglia di Seconda Classe.
Dopo la pubblicazione dell’album, Maxime Du Camp abbandonerà la fotografia per dedicarsi alla scrittura, tra cui si annoverano testi dei suoi viaggi.

Di seguito alcune foto scattate in Nubia.





Du Camp: Nubia, IV, la seconda cataratta








Le fotografie di Du Camp non sono originali. Riflettono il modello che veniva utilizzato dagli illustratori documentaristi prima dell’avvento della fotografia, nei loro schizzi e nelle litografie. Lui si muove dentro una prospettiva di veduta generale, frontale, posizionando sempre il soggetto al centro, con risultati di banale linearità, rivelando mancanza di estetica fotografica.

Ma c’è un particolare originale in molte sue fotografie egiziane, ed è la comparsa inaspettata, sempre solitaria, di un uomo posizionato in angoli dispari o tra le fessure di tombe e templi.
Leggendo tra le sue note di viaggio, si viene a sapere che quest’uomo è un marinaio nubiano, membro dell’equipaggio di Du Camp, che lui usa come “metro di misura” per fornire l’idea dell’effettiva monumentalità delle rovine. Quest’uomo è Ishmael, il vero protagonista del libro di Julia Ballerini che cito all’inizio, e che induce la saggista a ipotesi e scoperte insospettate.
Al di là delle considerazioni per cui l’atteggiamento fotografico freddo e distaccato di Du Camp rifletta l’epoca e le sue peculiarità personali, alla Ballerini interessano i movimenti inconsci del fotografo, continuamente camuffati dalla volontà (conscia) di una registrazione cruda e sistematica, imparziale e scientifica della realtà. Che però, a uno sguardo attento, affiorano ugualmente.
E così spunta Ishmael.












Un Ishmael minacciato da Du Camp perché resti immobile (erano necessari un paio di minuti perché lo scatto riuscisse): “Ogni volta che visitavo un monumento avevo l’apparecchiatura fotografica e portavo con me uno dei nostri marinai, Hajj-Ishmael, un magnifico nubiano che facevo arrampicare sulle rovine che volevo fotografare, così che potevo sempre includere un elemento che desse idea delle proporzioni.
La più grande difficoltà era far sì che restasse perfettamente fermo mentre facevo le mie operazioni, e infine ci riuscii con un trucco: gli dissi che il tubo d’ottone della lente che spuntava dalla fotocamera era un cannone, che avrebbe vomitato una valanga di mitraglia se lui avesse avuto la sfortuna di muoversi – questo lo immobilizzava completamente, come ben si può vedere nelle mie fotografie
”, scrive nei suoi resoconti Du Camp. E qui la Ballerini si inserisce ricordando che quando l’istante e il soggetto vengono pietrificati dallo scatto c’è un corteggiamento alla morte (André Bazin lo definì “processo di mummificazione”). Sarà un caso, penso io, che aborigeni, pellerossa di alcune tribù, ed esponenti di altre popolazioni fortemente radicate a una tradizione ancestrale, non vogliano essere fotografati per timore di perdere l’anima?

Un Ishmael quasi sempre mezzo nudo. Nelle rare fotografie di Du Camp in cui compaiono altre persone, sono tutti sempre vestiti. Non può essere un caso la nudità del nubiano, perché il fotografo non lasciava nulla al caso. Ma la nudità dell’immagine coloniale sottintende una forma di potere sul nativo, di superiorità dell’uomo civilizzato.

Un Ishmael inserito come la figurina di un teatro, talmente ben inserito da confondersi e diventare lui stesso parte della rovina fastosa, la Ballerini dice “scultura anch’esso”, riscattandosi in questo modo dalla sua condizione di primitivo domato allo sguardo del coloniale.

Un Ishmael solitario. In uno scontro diretto tra chi fotografa e il fotografato. Un Ishmael sempre chiamato, dove invece a quel tempo non incorre mai l’uso di menzionare il servo, e invece Du Camp non perde l’occasione di nominarlo per nome, nei suoi resoconti. A denotare in entrambi i casi una proiezione del fotografo, di se stesso, dentro lo scatto.

Vere o azzardate, le osservazioni della saggista rimangono uno spunto intelligente e motivato.
(Che strano! Mi viene in mente che nel 1851 Herman Melville darà alle stampe Moby Dick, e anche la voce narrante del suo grande romanzo, l’alter ego dello scrittore, è un marinaio. E si chiama Ishmael. Come l’Ishamel di Du Camp.)

Qualche fotografia del dopo Egitto.


Du Camp: Siria, Baalbek, Tempio del Sole


Du Camp: Gerusalemme, I


Du Camp: Gerusalemme, II


Du Camp: Gerusalemme, III


Du Camp: Gerusalemme, IV

E infine, una rara fotografia europea di Du Camp: Parigi, la Senna. Con piccoli massi buttati alla rinfusa sulla riva, quasi una miniatura simbolica di ben altre rovine.



Link e indicazioni bibliografiche

Biblioteca Nazionale di Francia: Maxime Du Camp, “Egitto, Nubia, Palestina e Siria” (versione integrale)

Julia Ballerini: The Stillness of Hajj Ishmael (iUniverse, New York, Bloomington, 2010) e, prima ancora, edizioni del 1993 e del 2003

Luca Andreoni: Chiamatelo Ishmael (per una sintesi personale su The Stillness of Hajj Ishmael, di Ballerini)

Gérard de Senneville: Maxime Du Camp: Un spectateur engagé du XIX siècle (Paris, Stock, 1996)

Paul Fraser Collectibles: Maxime Du Camp’s Egypt photographs make $12,500



Articolo apparso sulla rivista Giornale Pop (il presente testo riportato presenta qualche differenza). Vedi qui


Indice sommario degli argomenti al secondo post.

« Ultima modifica: 27 Febbraio 2017, 10:07:38 da Bic »
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Re:[storia della fotografia] FOTOSTORIA, dalle origini agli anni Sessanta
« Risposta #14 il: 06 Marzo 2017, 16:27:40 »
LA GRANDE IMPRESA DI FRANCIS FRITH, FOTOSTORIA 11, 1840-1860

Inglese di Chesterfield, Francis Frith (1822-1898) esordì nel mondo fotografico a partire dal 1850, quando aprì uno studio a Liverpool con il nome di Frith & Hayward Studio. Tre anni dopo fu uno dei membri fondatori della Società Fotografica di Liverpool.


Francis Frith: Autoritratto in costume estivo turco, 1857 (ma stampa del 1862)

Durante i suoi viaggi utilizzò il procedimento del collodio umido per l’esecuzione dello scatto, e per la stampa preferì l’albumina, una stampa fotografica introdotta nel 1850 da Désiré Blanquart-Evrard, che finì con il sostituire le precedenti carte salate e diventare in breve tempo il positivo fotografico più diffuso prodotto commercialmente.


Francis Frith

Figlio di mercanti quaccheri del Derbyshire, cominciò come apprendista nel commercio di posate e finì per diventare droghiere di vendita all’ingrosso, approvvigionando le navi in partenza da Liverpool. Gli affari andarono così bene che, all’età di 34 anni, poté vendere tutto e ritirarsi per dedicarsi ai suoi personali interessi, tra cui la fotografia.


Frith: Il Cairo, 1857 circa


Frith: La Grande Piramide e la Sfinge, 1858


Frith: Piramidi di Giza, viste da sud-ovest, 1858


Frith: La Seconda Piramide vista da sud-est, 1858 circa


Frith: Tombe rupestri e piramide di Belzoni a Giza


Frith: Piramide di Dahshur vista da est, 1857


Frith: Il Cairo, una via, 1858


Frith: Il Cairo, la moschea di Al Hakim, 1857 circa


Frith: Il Cairo, riva del Nilo, 1857 circa (ma stampa del 1870)


Frith (attribuita a): Alessandria d’Egitto, Obelisco di Clepatra

Negli anni precedenti al primo viaggio, espose alcune sue fotografie alla Società Fotografica di Londra, dove strinse accordi con l’azienda londinese Negretti & Zambra, una società che produceva strumentazione scientifica e ottica, oltre a essere operativa con un proprio studio fotografico. In questa occasione, la ditta londinese aveva in vendita stereografie dello stesso Frith che rappresentavano vedute del Galles (Negretti e Zambra, furono i fotografi ufficiali della Crystal Palace Company, quando il Palazzo fu riedificato nel 1854, a Sydenham: vedi Delamotte e il Palazzo di Cristallo, Fotostoria 8).

Alcune stereografie scattate durante i viaggi in Oriente.


Frith: stereoscopia 1


Frith: stereoscopia 2


Frith: stereoscopia 3


Frith: stereoscopia 4


Frith: stereoscopia 5


Frith: stereoscopia 6


Frith: stereoscopia 7


Frith: stereoscopia 8

A dispetto del nome, che forse può risultare un po’ ostico, conosciamo tutti la stereoscopia, o stereografia, per esserci divertiti in più occasioni a guardare immagini con visione binoculare. La stereoscopia, infatti, sfrutta delle tecniche che sono in grado di riprodurre la visione binoculare della vista umana, per dare l’illusione di tridimensionalità.
Questo è uno stereoscopio in bachelite Tru-Vue del 1957.


Ma non mancano versioni moderne, come il sistema stereoscopico Nintendo Virtual Boy.


Gli stessi occhiali per la visione dell’attuale cinema 3D sfruttano il principio della stereoscopia.
Questi, invece, sono stereoscopi ottocenteschi, di tipo Holmes e di tipo Brewster.


Nel 1856, Frith organizzò meticolosamente una lunga escursione fotografica per l’Egitto, la Nubia e l’Etiopia, viaggio in cui fu accompagnato da un amico, Frances Wenham. Lo sponsorizzarono Negretti & Zambra che, tra il 1857 e il 1860, avrebbero prodotto più di 500 stereografie, grazie agli scatti di Frith riportati da questo suo primo viaggio.
Per l’escursione, il fotografo si munì di tre macchine di vario formato, una standard da studio per lastre di 20×25 cm., una mammut per le grandi panoramiche per lastre di 40×50, e un apparecchio munito di due obbiettivi per fotografie stereoscopiche a immagine tridimensionale.


Una delle macchine usate da F. Frith (copyright di Justin Jakobson )

La corrispondenza di Frith e il diario di Wenham forniscono dettagli sulle logistiche.
I due viaggiarono lungo il Nilo in un primitivo veicolo che serviva a Frith anche come camera oscura. Nonostante la temperatura toccasse anche i 55°C facendo bollire il collodio sulle lastre e il fastidio della sabbia onnipresente che ne mordeva la superficie, dall’Egitto riportarono molte belle foto con successo di pubblico e di resa artistica.


Frith: Egitto, quattro uomini al tavolo da pranzo


Frith: Kôm Ombo, 1863


Frith: Kôm Ombo vista da nord-est, 1857


Frith: Luxor, 1858


Frith: Luxor


Frith: Alto Egitto, Siout, mercato


Frith: Luxor, 1857 circa


Frith: Luxor, 1857


Frith: Assuan


Frith: Assuan, 1857


Frith: Il tempio di Kalabsha, vicino ad Assuan


Frith: Coccodrillo su un banco di sabbia

Tornato da questo primo viaggio nel luglio 1857, Frith ripartì quasi subito con l’intenzione di continuare il suo tour fotografico in Terra Santa.
Nel mentre l’editore James Virtue annunciava l’uscita di Egypt and Palestine Photographed and Described by Frances Frith (1858-1860), disponibile in abbonamento. I primi numeri furono pubblicati prima del ritorno di Frith e ottennero grande successo.
Ma questa non fu la prima pubblicazione che interessava le sue fotografie egiziane. Negretti & Zambra ne avevano già dato alle stampe una, particolarmente completa, di stereografie, Egypt and Nubia: Descriptive Catalogue of One Hundred Stereoscopic Views of the Pyramids, the Nile, Karnak, Thebes, Aboo-Simbel, and All the Most Interesting Objects of Egypt and Nubia (1857), che aveva ottenuto grande favore presso il pubblico.
Tornato dal secondo viaggio, espose le sue foto, inclusa una impressionante grande veduta della capitale Il Cairo, della lunghezza di 8,5 piedi (circa 79 centimetri).


Frith: Karnak, Tebe, Tempio di Amon


Frith: Karnac, entrata con le colonne, 1857 (ma stampa 1862)


Frith: Karnac


Frith: Karnac, i portali incisi, c. 1857 (stampa 1863 circa)


Frith: Karnac, obelisco rotto, 1857


Frith: Karnac, i pilastri di Osiride, 1858


Frith: Nubia, Abu Simbel, 1857


Frith: Nubia, Tempio di Wady Kardassy


Frith: Il palazzo del tempio a Medinet Habou


Frith: Dendera, Tempio di Hathor

Ispirato dal successo commerciale delle stereografie e dall’alto numero di abbonamenti a Egypt and Palestine, e forse anche dal desiderio di assicurarsi la qualità della stampa fotografica, nel 1859 Frith pensò di aprire a Reigate, nel Surrey, una tipografia fotografica in società con l’amico che lo aveva seguito nei suoi viaggi, la Francis Frith & Co., diventando così il primo editore fotografico della storia.

In un terzo e ultimo viaggio, ritornò verso la fine dello stesso anno in Egitto e in Terra Santa, a fotografare ancora Gerusalemme e altri siti di memoria biblica.
Dunque la carriera di editore fotografico non incominciò prima del 1860. Nel 1862 ottenne la proprietà esclusiva delle immagini e continuò a stampare come F. Frith and Company.
Si stima che in quel lasso di tempo, per far fronte alla grande richiesta delle vedute scattate in Medio Oriente, la società di Frith abbia stampato dai negativi non meno di 152.000 tavole fotografiche.


Frith: File, Tempio di Hypaethral, 1857


Frith: Tebe, il Ramesseum, 1857 circa


Frith: Nubia, imbarcazioni a Ibrim, 1857


Frith: Veduta delle prime cataratte, 1858 (stereografia)


Frith: Tebe, 1858


Frith: Alto Egitto, veduta di Girgeth, 1857


Frith: File, vista da sud, 1857


Frith: Tebe, Medinet Habou, c. 1856-1860


Frith: Tebe, 1857

Le fotografie del terzo viaggio servirono per una seconda pubblicazione con Virtue, Cairo, Sinai, Jerusalem, and the Pyramids of Egypt (1860–1861), anche questa in abbonamento.
Sempre nello stesso periodo, un’altra pubblicazione fu data alle stampe da William Mackenzie, Egypt, Sinai, and Jerusalem (1860), dove comparivano ben venti fotografie mammut, per una edizione dal formato in folio.
Si usa chiamare un libro in folio, quando l’altezza supera i 38 centimetri.


Frith: Donna di Betlemme


Frith: Gerusalemme vista dal Monte degli Ulivi


Frith: Giordania, Monte Hor


Frith: Sinai, Monte Horeb


Frith: Gerusalemme, Piscina di Ezechia, 1857 circa (stampa 1863 circa)


Frith: Costa settentrionale del Mar Morto, 1857


Frith: Israele, La città e il lago di Tiberiade, 1857


Frith: Gerusalemme, Il villaggio di Kidron


Frith: Sinai, Convento

In un articolo dal titolo “Egypte and Palestine”, pubblicato nel febbraio 1860 sul British Journal of Photography, Frith scriveva: “È mio desiderio, se la vita e lo permetterà, e se la mia impresa avrà successo, presentare al pubblico di volta in volta le mie impressioni su paesi stranieri, illustrate da fotografie. (…) Nulla può sostituire il vero viaggio, ma è mia ambizione offrire, a coloro ai quali non è concesso questo piacere, delle rappresentazioni fedeli delle scene delle quali sono stato testimone, e farò in modo che la veridicità della fotografia mi guidi nella scrittura. (…) Solo un fotografo sa, e sa capire, la difficoltà di trovare un punto di vista soddisfacente. In particolare, ci sono primi piani perversi; soggetti troppo lontani o troppo vicini; terreni in pendenza, la presenza di muri di mattoni o altre strutture che un artista semplicemente escluderebbe; queste e altre cose sono la regola, non l’eccezione. Cercando dove piazzare la macchina, mi è spesso venuta in mente quell’affermazione del grande meccanico dell’antichità: Datemi un punto di appoggio e vi solleverò il mondo! Che immagini faremmo se potessimo disporre liberamente del punto di vista!”.

Da questo momento, numerose sono le pubblicazioni che lo interesseranno. A una bibbia in due edizioni dedicata alla regina, The Queen’s Bible, una relativamente economica con venti fotografie formato standard, e una lussuosa in cui compaiono formati fotografici mammut, seguì l’edizione definitiva delle fotografie scattate in tutti e tre i viaggi fatti, Egypt, Palestine, and Nubia (1862), pubblicata in quattro volumi.
Nelle sue pubblicazioni, Frith cercò di incontrare gusti e retroterra culturali diversi, offrendo materiale a effetto e popolare, magari di minor costo, più adatto a un pubblico massificato, e altri tipi di pubblicazioni riservate, invece, a un pubblico colto più ristretto.


Frith’s Indiane Series. La compagnia aveva commissionato tre serie di vedute indiane a diversi fotografi, che sarebbero state pubblicate in tempi diversi, la prima alla fine degli anni Sessanta, la seconda negli anni 1874-75, la terza apparirà solo nel 1893. L’intero archivio indiano ammonterà a circa 882 scatti.

Quello che diede alle stampe successivamente furono scatti meno esotici, presi durante viaggi in Inghilterra con l’obiettivo di fotografarne ogni angolo di qualche interesse estetico o storico, o in Europa. Al tempo i viaggi in Medio Oriente erano cosa insolita e le sue immagini offrivano anche motivo di istruzione. Ma non era insolito, per la gente del tempo, fare viaggi di piacere in patria o sul continente: esistevano già pacchetti-viaggio per l’Inghilterra, la Francia e la Germania offerti da Thomas Cooke, l’imprenditore inglese che avrebbe fondato l’agenzia di viaggi Thomas Cook & Son, e che proprio negli anni Sessanta stava prendendo piede.


Frith: Veduta alpina, c. 1860


Veduta del Monte Bianco, c. 1860


Frith: Chamonix, c. 1860


Frith: Rocca di Gibilterra, c. 1870


Frith: Atene

Progetti editoriali, quindi, come The Gossiping Photographer at Hastings (1864) o The Gossiping Photographer on the Rhine (1864), coincisero con un cambiamento del modo di “fare viaggio” della classe media.
Le fotografie di Frith in The Gossiping Photographer at Hastings, per esempio, mostrano anche hotel di recente costruzione, provocando un incremento di visitatori, le didascalie descrivono luoghi ed esperienze che il pubblico si aspettava di fare. Queste sono particolarità dell’impresa fotografica di Frith che lo renderanno una pietra miliare della fotografia su scala industriale e pubblicitaria.

In poco tempo, la Frith and Co. divenne il più grande editore fotografico del Regno Unito, con una specializzazione nella fotografia di viaggio. Frith cominciò ad acquistare negativi da diversi fotografi e fece in modo di espandere il catalogo dell’azienda assumendo collaboratori: nel 1876, l’azienda aveva in lista più di 4.000 immagini. Pubblicò anche manuali di fotografia, libri illustrati, set di stereografie.
Aprì l’azienda anche alla produzione di cartoline, settore in cui sarebbe stata tra le più famose del mondo. Fornì e pubblicò fotografie per romanzi illustrati e diari di viaggio, come l’Hyperion di Longfellow, corredato dalle fotografie che lo stesso autore aveva scattato durante il suo viaggio lungo il Reno.


Galles: Lledr


Liverpool, Castle Street


Liverpool, S. Castle


Westminster Abbey, I


Westminster Abbey, II


Cattedrale di York


Frith: Cornovaglia, 1870


Frith: Canterbury, Exter, 1870


Frith: Yorkshire, Whitby Abbey, Hack Fall, 1870

Negli anni Ottanta, Francis Frith decise di lasciare il controllo dell’azienda ai suoi fratelli. E i discendenti della famiglia Frith continuarono a dirigerla fino al 1971, quando fu venduta.
Nel 1914, l’impresa aveva in archivio 50.000 fotografie, nel 1939 ne contava oltre 70.000. Quando l’azienda fu venduta e chiusa (ormai produceva quasi solo cartoline) l’archivio constava di circa 250.000 fotografie e 60.000 negativi (!), comprensivo di oltre 7.000 immagini di città e villaggi.

La storia non finisce qui perché, tempo dopo, lo storico della fotografia inglese Bill Jay, oltre a individuare l’archivio Frith & Co. come patrimonio nazionale, lo ritenne a rischio per le  condizioni di negligenza in cui versava, e convinse la società del tabacco Rothmans ad acquistarlo perché ne garantisse l’integrità. Nel 1976, John Buck, un dirigente della società di tabacchi, lo rilanciò come Francis Frith Collection, nell’ambito di un progetto che, oltre a restaurarlo e conservarlo, avrebbe reso le fotografie di Frith disponibili al grande pubblico.

Qui sono stoccate migliaia di immagini dell’antico archivio, oltre a essere forniti vari altri servizi. L’archivio ospita non solo immagini del Regno Unito, ma anche dell’Europa, del Medio Oriente, dell’America del nord.


Link e indicazioni bibliografiche

Douglas Nickel: Francis Frith in Egypt: A Victorian Photographer Abroad (Princeton and London, Princeton University Press; 2004)

Bill Jay: Victorian Cameraman: Francis Frith’s Views of Rural England, 1850–1898 (Newton Abbot, Devon, England; David and Charles, 1973)

Derek Wilson: Francis Frith’s Travels: A Photographic Journey Through Victorian Britain (London, J.M. Dent & Sons, 1985)

Julia Van Haaften: Egypt and the Holy Land in Historic Photographs: Seventy-seven Views by Francis Frith (New York, Dover Publications; 1980)

Victoria & Albert Museum: Francis Frith

 




Articolo apparso sulla rivista Giornale Pop. Vedi qui


Indice sommario degli argomenti al secondo post.

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Re:[storia della fotografia] FOTOSTORIA, dalle origini agli anni Sessanta
« Risposta #15 il: 12 Marzo 2017, 20:19:10 »
I FRATELLI BISSON, TALENTI DIVERSI PER UN UNICO OBIETTIVO – FOTOSTORIA 12, 1840-1860


Dire Bisson vuol dire parlare sia di Louis Auguste sia di Auguste Rosalie, perché i Bisson furono due fratelli. Chiunque si sia interessato di alpinismo e montagna, prima o poi non ha potuto evitare di imbattersi in una delle foto alpinistiche più famose di tutti i tempi, che documenta un’ascensione sul monte Bianco a cui parteciparono.


Bisson: Ascensione al monte Bianco, 1863

Ma i Bisson non passarono alla storia solo per i paesaggi montani o per le panoramiche alpine, il loro contributo andò anche alla geologia, alla storia naturale, all’architettura, all’innovazione tecnica e all’arte.

Louis Auguste (1814-1876) e Auguste Rosalie (1826-1900) erano figli del pittore François Bisson, che nel 1841 aveva cominciato a interessarsi di fotografia, in particolare di dagherrotipia. Lo stesso Louis, grande entusiasta della chimica, probabilmente era stato istruito sul processo del dagherrotipo dallo stesso Daguerre in quell’anno. I figli finirono per seguirlo nell’avventura aprendo degli studi fotografici.

Louis Auguste aveva fatto studi di architettura e preso lezioni di disegno privatamente, diventando nel 1838 architetto dell’amministrazione municipale parigina.
Il figlio minore, Auguste Rosalie, nel 1850 avrebbe trovato impiego come controllore nell’Ufficio dei Pesi e delle Misure a Rambouillet.


Bisson: Parigi, Cattedrale di Notre Dame, 1857


Bisson: Teatro in Parigi, 1860


Bisson: Reims, Cattedrale, Portale nord


Bisson: Parigi, Notre Dame, Portale nord


Bisson: Caen, San Pietro, abside


Bisson: Arles, Duomo Saint Trophime


Bisson: Bourges, Cattedrale


Bisson: Caen, San Pietro


Bisson: Nimes, Arena


Bisson: Tours, Cattedrale Saint Gatien


Bisson: Caen, San Pietro


Bisson: Orleans, Cattedrale

Nel 1842 il figlio maggiore, Louis, sviluppò e migliorò il processo del dagherrotipo accorciando i tempi di esposizione, al punto tale che i suoi ritratti non sarebbero stati eguagliati da nessuno in tutta Parigi. Nei tre anni successivi rivendicò ben 6 brevetti, e li presentò all’Accademia delle Scienze.
Nel 1843, il padre e il figlio maggiore avevano aperto uno studio in rue Saint Germain l’Auxerrois in cui stampavano negativi propri e quelli altrui. Negli anni immediatamente successivi a Louis venne offerto l’incarico di fotografare su dagherrotipo i 900 rappresentanti del parlamento, cioè l’Assemblea nazionale. I patrocinatori si aspettavano risultati di alta qualità e questo costrinse Louis e Auguste (che per l’occasione aiutò il fratello) a mettere a punto sistemi ingegnosi per fare fronte alle aspettative dei committenti. Sistemi che più tardi sarebbero diventati parametri di procedura in fotografia.


Bisson: Il monte Bianco preso da Buet, 1861, I


Bisson: Il monte Bianco preso da Buet, 1861, II


Bisson: Alpi, I


Bisson: Alpi, II


Bisson: Alpi, III


Bisson: Alpi, IV


Bisson: Alpi, V


Bisson: Alpi, VI


Bisson: Alberi e monte Bianco, circa 1860

L’introduzione del processo al collodio umido in Francia avvenne nel 1851 e i fratelli Bisson lo utilizzarono immediatamente (ma utilizzarono anche colloidi secchi e albuminati). Unito all’esperienza su dagherrotipo, con questo nuovo procedimento avrebbero imposto la superiorità della loro tecnica fotografica, espressa, per lo più, in negativi e stampe di grande formato che spesso superavano il metro.

Innovatori e sperimentatori, usarono filtri, dorature e argentature delle lastre mediante elettrolisi e, non ultimo, brevettarono la fotografia su carta trasparente. Perfino la fotografia aerea, realizzata a bordo degli aerostati, non mancò tra le loro esperienze.

In quegli anni, mentre Louis lavorava prevalentemente con il padre nel loro studio, Auguste si era insediato in uno studio aperto in Boulevard des Italiens con il socio in affari P. A. Guevin, dove però stava raramente a causa del suo impiego a Rambouillet.

Anche se in quel periodo erano spuntati molti piccoli studi, come era prevedibile vista la novità del mezzo fotografico, Louis e Auguste, ognuno indipendentemente, seppero mantenere la loro clientela e la popolarità grazie al comune talento che li contraddistingueva. Mentre Louis era interessato all’aspetto tecnico e ottenne risolutivi miglioramenti nonché numerosi brevetti, Auguste era più sensibile all’aspetto estetico, come si può vedere dalle suo foto di architettura in cui, oltre al grande impatto estetico del grande formato, c’è una ricerca straordinaria per gli effetti di luci e ombre. Infatti, Auguste scattò tra le più belle fotografie degli anni Cinquanta: per esempio, l’interno della cattedrale di Rouen (1858) e le fotografie di grande formato del Louvre (circa 1854).

Nel 1851, Louis fu uno dei membri fondatori della Société héliographique, la prima nel suo genere, una sorta di istituzione dove confluirono fotografi, artisti, scrittori e scienziati, il cui obiettivo era non solo lo scambio da un punto di vista artistico, ma anche tecnico, oltre quello di far conoscere il nuovo mezzo fotografico attraverso la pubblicazione di un settimanale, La Lumière, il primo periodico consacrato alla fotografia e alla sperimentazione in fotografia.

Alcune architetture di Rouen.


Bisson: Rouen[/center]


Bisson: Rouen, Cattedrale, circa 1855


Bisson: Rouen, Cattedrale, circa 1860


Bisson: Rouen, Chiesa di Saint Ouen


Bisson: Rouen, Hotel Bourgtheroulde


Bisson: Rouen, Cattedrale, 1857


Bisson: Rouen, Hotel Bourgtheroulde


Bisson: Rouen, Resti dell’abbazia di Saint Amand


Bisson: Rouen, Chiesa di san Maclovio, I


Bisson: Rouen, Chiesa di san Maclovio, II

Ben presto, però, i due fratelli unirono le forze a causa della grande competitività tra i vari studi fotografici di ritrattistica nella capitale francese e anche perché, sebbene i ritratti dei membri dell’Assemblea nazionale fossero già stati in parte pagati, c’era ancora molto lavoro da fare. Ma gli eventi sociali e politici non li favorirono perché la Rivoluzione del 1848 e i susseguenti riassestamenti e rimpasti avrebbero modificato l’assetto originario dei membri costituenti.

Un altro motivo che indusse i due fratelli a collaborare strettamente fu il successo di Gustave Le Gray alla Exposition des Produits de l’Industrie, nel 1849, in cui anche i due Bisson parteciparono ricevendo una medaglia di bronzo per i loro scatti su carta: l’ambiente relativamente ristretto del mondo fotografico vedeva in ogni innovazione l’occasione di migliorare.
In breve tempo, i Bisson divennero l’impresa fotografica più quotata nel campo della fotografia d’architettura, e non solo in Francia ma, dopo il 1854, anche in Spagna e in Italia.

Allo stesso tempo, preferirono contratti indipendenti l’uno dall’altro che permetteva la scelta di temi e generi che più si confacevano alla loro personale natura. Per esempio, Auguste accettò un incarico dal Museo di storia naturale di Parigi. Un altro incarico, in cui fu aiutato anche dal critico d’arte Charles Blanc, gli venne dalla direzione del Louvre per fare riproduzioni fotografiche artistiche che sarebbero confluite in una pubblicazione su Rembrandt. A entrambi i fratelli, o comunque alla Bisson Frères, fu invece commissionata nel 1853 una serie di fotografie per la pubblicazione Zoologie photographique, ou représentation des animaux rares dés collections du muséum d’histoire naturelle, con 60 tavole fotografiche stampate secondo il metodo fotomeccanico di Niepce.

Bisson: Studio di cavallo tenuto da un uomo, circa 1844-48


Bisson: Studio di cavallo, circa 1844-48


Bisson: Mitra di san Luigi, un oggetto della collezione del duca di Luynes, 1859 (albumina)


Bisson: Venere (Casa Froment Meurice), circa 1858


Bisson: Nudo, 1855


Bisson: Nudo, 1859

Nel 1854, i fratelli Bisson conobbero l’industriale alsaziano Daniel Dollfuss-Ausset, che era interessato ai due fotografi fin dal 1849: propose loro di salire sul monte Bianco per fotografarne i ghiacciai. L’industriale aveva scoperto come i ghiacciai crescevano e si ritiravano, sebbene la sua teoria fosse stata disconosciuta e criticata dalla comunità scientifica.
Il primo tentativo da parte di Auguste Rosalie di arrivare in cima al monte Bianco, nell’agosto del 1859, sarebbe fallito. E anche un secondo tentativo, nel luglio del 1860, a causa delle difficili condizioni atmosferiche. Sarebbe stato solo il 24 luglio del 1861 che il fotografo avrebbe guadagnato la cima e fatto tre fotografie (!).
Ma prima di queste imprese, nel 1855 Auguste aveva già trascorso un mese sulle Alpi riprendendo scatti di montagna e ghiacciai. La sua fotografia “Panorama del ghiacciaio Aar” (182 x 50,5 cm.) sarebbe stata una delle prime documentazioni fotografiche di un ghiacciaio naturale.

Alcune fotografie alpine delle varie spedizioni.


Bisson: il Mare di Ghiaccio e l’Aiguille di Chamonix


Bisson: Valle di Chamonix, 1860


Bisson: Ascesa al monte Bianco, 1859


Bisson: Ascesa al monte Bianco, 1868


Bisson: In scalata, 1859


Bisson: Monte Bianco, Colle del Gigante


Bisson: Il Mare di Ghiaccio, anni Sessanta


Bisson: Monte Bianco, Picco del Midi, 1860-61


Bisson: Rifugio dei Grands Mulets, 1861


Bisson: panoramica


Bisson: Spedizione in Savoia

In generale, il pregio delle fotografie alpine dei Bisson è dovuto a tre elementi: all’interpretazione realistica e “scientifica” del paesaggio, in accordo con i nuovi tempi improntati al trionfo della tecnica e dell’industria, che surclassava l’epoca precedente abituata al paesaggio romantico della pittura su tavola. Dal punto di vista tecnico, al superamento  di difficoltà estreme per ottenere in alta quota gli scatti a collodio umido, un processo che non era mai stato sperimentato a temperature così basse e con aria rarefatta, e che richiedeva tante fasi di lavorazione (nonché alle limitate risorse di attrezzatura alpinistica dell’epoca). Infine, la stampa su grande formato soddisfaceva pienamente anche il lato estetico.

In un resoconto della terza spedizione sul monte Bianco, quella in cui fu raggiunta la vetta, si legge: “Montammo la tenda, fissammo la fotocamera sul cavalletto, bagnammo la lastra che, resa sensibile, fu esposta. E così fotografammo la veduta. E che veduta! Che panorama! Quando estraemmo l’immagine, non c’era acqua per sciacquarla; avevamo previsto di sciogliere la neve al calore delle lampade, che però con quel clima emettevano solo minuscole fiammelle, (…) Un uomo fu incaricato di stare vicino alle lampade e tenerle accese; si addormentò. Fu sostituito da un altro che fece lo stesso. Alla fine Bisson riuscì a ottenere da solo una quantità sufficiente di quell’elemento prezioso. Corse alla tenda; sulla soglia era rimasto solo Balmat, e portò a termine il negativo”.

Sempre nell’agosto del 1855, Auguste riprese anche le conseguenze disastrose del terremoto avvenuto il 25 luglio con una magnitudo di VI e VII grado della scala Mercalli. Il suo resoconto fotografico, il primo dopo un terremoto, fu sensazionale nell’ambiente fotografico parigino e nella cerchia scientifica.

Alcuni ritratti.


Bisson: Un bambino parigino vestito nella moda del secondo impero


Bisson: Raoul Tournouer, geologo, 1860


Bisson: Uomo seduto secondo gli stilemi del secondo impero


Bisson: Eugène Viollet, architetto, 1862


Bisson: M. Jean Baptiste Dumas, senatore


Bisson: Joseph Jacotot, pedagogo, 1862


Bisson: Louis Veuillot, giornalista e scrittore, 1860-70


Bisson: Monsieur e madame de Kirwan, in una posa tipica del secondo impero, anni Sessanta

Alla fine del 1855 la collaborazione tra i due fratelli, aiutata dal mecenatismo di Dollfus-Ausset, si fece ancora più stretta, e lo studio fu trasferito in Boulevard des Capucines, acquistando fama come miglior studio di Parigi. Gli anni tra il 1856 e il 1858 sarebbero stati, infatti, quelli di maggior successo. La rapida espansione e la popolarità dello studio attirarono l’attenzione di Napoleone III e dell’imperatrice Eugenia. Nel 1860 furono invitati ad accompagnare l’imperatore nella sua visita in provincia di Savoia, appena ceduta alla Francia dall’Italia e, durante il valico delle Alpi, i due fratelli poterono scattare splendide fotografie di paesaggi nevosi.

Inoltre, le numerose partecipazioni alle esposizioni internazionali, dove frequentemente erano menzionati dai colleghi, contribuirono a creare l’idea che i fratelli Bisson erano i fotografi più importanti, non solo di Francia, ma anche nel resto d’Europa. Chicca finale, la diversità di talento dei due fratelli e l’accresciuta notorietà in seguito alla pubblicazione delle fotografie alpine attirarono nel lussuoso studio in Boulevards des Capucines, non solo artisti e dilettanti o aspiranti fotografi, ma anche un pubblico generico desideroso di essere ritratto che diede un cospicuo ritorno economico ai due fotografi, utilizzato per coprire le ingenti spese sostenute nelle spedizioni alpine. Spedizioni che, nonostante il pericolo e i costi gravosi, anche se avevano procurato la fama avevano reso profitti pressoché nulli.

Alcune panoramiche.


Bisson: Parigi, la Senna


Bisson: Parigi, la Senna, circa 1855


Bisson: Castello di Chenonceau


Bisson: Castello di Chillon, 1860


Bisson: Viadotto di Aubonne, Cantone di Vaud, 1850

Gli innumerevoli e costosi viaggi dei Bisson in Francia, Olanda, Germania e Italia, così come le spedizioni alpine, disastrose da un punto di vista economico, convinsero l’industriale Dollfus-Ausset a ritirarsi dall’associazione con la Bisson Frères.
Inoltre i due fratelli non seppero, o molto più probabilmente non vollero, adeguarsi alla corrente del tempo e delle mode: ormai imperversava l’uso della carte de visit, fotografie formato cartolina, che si potevano avere a minor prezzo ed erano più facili da inserire in un album. Louis e Auguste non vollero ridimensionare le loro immagini perfette ed enormi, così la loro fama cominciò a tramontare.

Nel 1863 l’impresa dichiarò bancarotta e lo studio chiuse.
Dopo il fallimento, l’ormai cinquantanovenne Louis si mise in collaborazione con Emile Placet, e infine lasciò la carriera fotografica.
Mentre il fratello Auguste diventò un collaboratore indipendente per altri studi. Di nuovo, nel 1866, scalò il monte Bianco per l’impresa fotografica Léon & Lévy.
Viaggiò in Egitto nel 1869 con Edouard Welling. Nel 1873 fotografò le nuove sale del Louvre per l’impresa Goupil, e nel 1883 offrì la sua collaborazione all’impresa alsaziana Adolphe Braun & Cie.
Fu anche un membro della Société des Aquafortistes.

Alcune immagini italiane.


Bisson: Teatro romano


Bisson: Roma, Tempio di Saturno


Bisson: Roma, Colonna traiana


Bisson: Roma, Interno del Colosseo


Bisson: Roma, Arco di Costantino


Bisson: Roma, Vaticano, San Pietro


Bisson: Roma, Soldati ai piedi del tempio di Vesta


Particolare della fotografia precedente


Bisson: Roma, Tempio della Concordia


Bisson: Roma, particolare dell’Arco di Costantino


Bisson: Venezia, Palazzo Ducale, Porta della Carta


Particolare della fotografia precedente


Bisson: Venezia, Ca’ della Loggia


Bisson: Venezia, San Marco, Portone centrale


Bisson: Pisa, Il Battistero


Bisson: Pisa, particolare del Battistero

Una curiosità.
Del grande compositore Frédéric Chopin si conoscono solo due fotografie, ed entrambe furono scattate da Louis Auguste Bisson.
Nel Corriere del 10 marzo 2011,  c’è la notizia del ritrovamento di un supposto terzo scatto su dagherrotipo. Nell’articolo si raccontano vicenda, ombre e dubbi.

La fotografia, presumibilmente scattata durante la veglia, mentre il corpo si trova nella chiesa parigina della Maddalena.


E uno dei due scatti finora conosciuti.


Bisson: Frédéric Chopin, 1849


Link e indicazioni bibliografiche

Chlumsky Milan, Eskildsen Ute, Marbot Bernard: The brethren Bisson, Rise and fall of photograph firm (Museum Folkwang, Essen, Verlag der Kunst, Berlin, 1999)

Chlumsky Milan, Eskildsen Ute, Marbot Bernard: De flèche en cime 1840–1870 (Bibliothèque Nationale de France, Paris, 1999. Versione francese del catalogo pubblicato dal Museo Folkwang)

Falzone Dal Barbarò, Michele: Il Monte Bianco dei Fratelli Bisson. Ascensioni fotografiche 1859-1862 (Longanesi, 1982).

Artnet: Bisson Frères

Flickriver: Bisson Frères






Articolo apparso sulla rivista Giornale Pop. Vedi qui


Indice sommario degli argomenti al secondo post.

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Re:[storia della fotografia] FOTOSTORIA, dalle origini agli anni Sessanta
« Risposta #16 il: 20 Marzo 2017, 11:39:26 »
ROGER FENTON, FOTOGRAFO DI GUERRA – FOTOSTORIA 13, 1840-1860

Roger Fenton, nato nella contea della Greater Manchester (1819-1869), eccelse in ambito fotografico un po’ in tutti i generi: dal paesaggio alle architetture, dal ritratto alla natura morta. Soprattutto è passato agli annali fotografici per il primo reportage storico, militare e di guerra, realizzato durante la Guerra di Crimea a cui parteciparono per la prima volta gli inviati di alcune delle maggiori testate europee. Guerra condotta da alcuni Stati dell’Europa occidentale (compreso il piccolo Piemonte) e dall’Impero ottomano, per impedire all’Impero russo lo sbocco sul Mar Mediterraneo.
Come vedremo più avanti, alle luce delle ultime scoperte sembrerebbe, invece, che il primato attribuito a Fenton spetti a un italiano.


Roger Fenton

Terminato un lungo soggiorno in Francia, avvenuto tra il 1841 e il 1851, durante il quale Fenton studiò diritto e apprese rudimenti di pittura nell’atelier di Paul Delaroche (dove conobbe Gustave Le Gray), al ritorno in patria si perfeziona nella fotografia, che diventa la sua grande passione e per la quale darà fondamentali contributi organizzativi e di diffusione in territorio inglese.

Dopo un primo periodo dedicato alla pittura (che ebbe grande influenza nell’approccio e nella composizione estetica dei suoi scatti), durante il quale esibì delle tele alla Royal Academy, dal 1852 si dedica esclusivamente alla fotografia. Fu il periodo pittorico a introdurlo alla conoscenza del principe consorte, Alberto, tant’è che in seguito insegnerà al marito della regina Vittoria i primi rudimenti tecnici della nuova arte.


Fenton: Autoritratto nella sala da biliardo di Mentmore, 1858


Fenton: La sala da biliardo di Mentmore, 1858

Alcuni dei suoi primi lavori fotografici provengono da un viaggio in Russia, nel 1852, in cui fotografa il Ponte delle Catene a Kiev (oggi capitale dell’Ucraina) costruito su progetto dell’ingegnere Charles Vignoles, all’epoca il ponte più lungo d’Europa, e alcune grandi città russe, tra le quali Mosca e San Pietroburgo. Viaggio in cui produrrà anche delle stereoscopie.
Nel dicembre dello stesso anno, in occasione della prima mostra fotografica organizzata dalla Society of Arts, esibirà i suoi primi scatti: tre fotografie provenienti dal viaggio russo appena concluso, alcune vedute nei pressi della sua abitazione in Albert Terrace, in prossimità di Regent’s Park a Londra, Londra e il Gloucestershire.
E sempre nel 1852 pubblica A Guide to Photography, dove raccomanda una variante del processo utilizzato da Le Gray, in particolare quella messa a punto da due fotografi francesi, conosciuti a Parigi: Joseph Vigier e Monsieur Pulch.


Fenton: Veduta generale del Cremlino di Mosca


Fenton: Cremlino, cupole di chiese


Fenton: Mosca, scena di strada


Fenton: Cremlino, lato sud-ovest dal Vecchio Ponte


Fenton: San Pietroburgo, l’Ammiragliato e la Chiesa di sant’Isacco


Fenton: San Pietroburgo, Monastero di Smolny


Fenton: San Pietroburgo, la Colonna di Alessandro e il Palazzo d’Inverno


Fenton: Abitazione russa in legno

Sempre da contatti parigini, stretti con i fondatori della Societé heliographique, la prima società fotografica in Europa, gli proverranno aiuto e obiettivi per la sua proposta di una società fotografica inglese, “Proposal for the formation of a Photographic Society”, apparsa sulla rivista The Chemist, nel marzo del 1852.

Nel 1853, infatti, si adopera per la fondazione della Royal Photographic Society, di cui diventa segretario onorario, e del giornale che la rappresenta, The Photographic Journal, il più antico periodico fotografico. È dello stesso anno la decisione di trasformare la sua passione in una professione, probabilmente in seguito alla richiesta di servizi fotografici da parte del British Museum (fatta anche a Philip Henry Delamotte che accetterà), per documentarne il patrimonio. Negli anni successivi, sei nel caso di Fenton, i due fotografi collaboreranno con il museo, ognuno per sé.

Fenton fece anche un accordo col British Museum in cui, una volta soddisfatte le commissioni fotografiche richieste, poteva riprodurre dai negativi stampe riservate alla vendita e per le quali mise in piedi un punto di commercio destinato al pubblico, all’interno dello stesso museo. La cosa ebbe un successo tale che Fenton dovette assumere del personale sia per la produzione sia per lo smercio.


Fenton: British Museum, Busto di Caracalla, 1857


Fenton: British Museum, Busto di Adriano, 1857


Fenton: British Museum, Il Discobolo, 1857


Fenton: British Museum, reperti provenienti da Pompei, 1854 (stereoscopia)


Fenton: British Museum, sala assira, circa 1857 (stereoscopia)

Nel 1854 gli fu commissionata dalla regina Vittoria una serie di ritratti della famiglia reale, alcuni per uso ufficiale, altri informali, questi ultimi sono tra i più atipici e suggestivi eseguiti durante il suo regno grazie all’abilità ritrattistica del fotografo nel riprodurre vere e proprie tableaux vivants.


Fenton: La regina Vittoria in abito da sposa, 1854


Fenton: Il principe consorte Alberto, 1855


Fenton: La regina Vittoria e il principe Alberto l’11 maggio 1854


Fenton: La regina Vittoria e il principe Alberto


Fenton: La principessa reale e il principe Arturo, raffigurati come personificazioni dell’Estate

Già da un anno imperversava la Guerra di Crimea, iniziata nel 1853 e che sarebbe terminata tre anni dopo, con la sconfitta russa e la smilitarizzazione del Mar Nero. Fu il primo conflitto in cui vennero spediti gli inviati della stampa di alcune potenze in conflitto. Il governo inglese aveva già inviato due missioni fotografiche, la prima fallita per un naufragio, la seconda per l’incompetenza dei fotografi designati, perciò chiese aiuto alla Royal Photographic Society e Fenton si candidò. La sua adesione gli avrebbe dato quella fama di primo reporter di guerra che ancora oggi ha.
Alla fine del 1854, Fenton, in un tour fotografico nello Yorkshire, testò il carro che si era fatto costruire in vista della missione, grazie a finanziamenti provenienti dal Ministero della Guerra, dalla Corona e da un editore, Thomas Agnew. Lo munì dell’attrezzatura che prevedeva gli sarebbe occorsa, assunse due aiutanti tra cui un assistente, Marcus Sparling, e, imbarcato sulla nave Hecla, partì per la Crimea nel febbraio del 1855 per arrivare a Balaclava un mese dopo.


Fenton: Il carro fatto costruire da Fenton, con le attrezzature fotografiche. Alla guida c’è il suo assistente, Marcus Sparling. Crimea, 1855

Tra marzo e giugno riuscì a scattare circa 360 fotografie nonostante le difficili condizioni climatiche, la pericolosa posizione del carro preda dell’artiglieria russa e la curiosità insistente dei soldati che volevano essere fotografati.


Fenton: Balaclava, guardando verso il mare, in primo piano l’abitazione degli ufficiali comandanti


Fenton: Balaclava, vista da Guard’s Hill


Fenton: Balaclava, Il porto


Fenton: Balaclava, Baia dei Cosacchi, navi della Royal Navy scaricano rifornimenti per l’esercito inglese


Fenton: Piana di Sebastopoli, campo alleato


Fenton: Piana di Sebastopoli, veduta del campo dell’esercito britannico e alleati


Fenton: Balaclava, Veduta delle trincee dalla “Guard’s Hill”, sullo sfondo la “Canrobert’s Hill”


Fenton: Balaclava, Accampamento del 71° Reggimento fanteria leggera del Royal Highland


Fenton: Accampamento di cavalleria dell’esercito britannico, rivolto verso Kadikoi


Fenton: Campo del 4° Dragoni, in un momento conviviale tra inglesi e francesi. Un soldato fuma la pipa tra due zuavi. La donna è mrs. Rogers.


Fenton: Sebastopoli, Cannoni russi


Fenton: Redan, fortificazioni russe


Fenton: Mortai puntati

Le fotografie di guerra di Fenton, in vista della pubblicazione degli editori Thomas Agnew & Sons e P. & D. Colnaghi, e su richiesta della regina che voleva fotografie positive e incoraggianti dopo i reportage negativi del giornalista Russell, non presentano aspetti cruenti, morte e sangue. Sebbene all’epoca la fotografia fosse ritenuta uno strumento di rappresentazione della realtà, Fenton, anche nel rispetto a una sensibilità vittoriana che si sarebbe ritratta di fronte a immagini troppo crude e realistiche, fotografa soprattutto soldati e ufficiali durante le pause, campi di battaglia del prima e del dopo, vedute del teatro di guerra. Solo dalle lettere che lui invia all’editore Agnew e alla moglie Grace appare quella dura verità che non traspare nelle sue fotografie. Guerra che comunque è impopolare in patria, resa edotta dai resoconti giornalistici di William Howard Russell, inviato del Times, in cui si raccontano le drammatiche condizioni climatiche del luogo e le miserevoli condizioni dei soldati, falcidiati da un equipaggiamento inadatto e da misure sanitarie pressoché inesistenti. Infatti il colera la farà da padrone. E Fenton non lo immortalerà. Anzi, i suoi soldati sono sorridenti e stanno bene, puliti e impeccabili. Tutti, anche i macedoni, gli egiziani, gli algerini, i croati, anche loro ripresi per motivi propagandistici a onore e gloria dell’alleanza britannica contro l’Impero Russo.

Bisogna comunque dire che le difficoltà di manipolazione del mezzo fotografico dell’epoca ostacolavano una ripresa in tempo reale sul luogo dell’azione. Vuoi perché il materiale fotosensibile che veniva utilizzato richiedeva un bagno in soluzione di sali d’argento subito prima dell’esposizione e lo sviluppo  immediatamente dopo, vuoi perché le temperature del luogo deterioravano in tempi brevissimi i bagni di sensibilizzazione così che Fenton era costretto a lavorare all’alba, quando il calore non era ancora al culmine. Inoltre il famoso, voluminoso carro di Fenton costituiva un facile bersaglio per l’artiglieria nemica che, pare, lo considerasse un obiettivo.

Però occorre aggiungere che le fotografie di chi ultimerà il suo lavoro, di Robertson e Beato Felice, supereranno le questioni tecniche e non rappresenteranno quel paradiso fotografato da Fenton, che aveva lo scopo di acquietare l’opinione pubblica in patria.


Fenton: Alti ufficiali dell’esercito britannico


Fenton: Consiglio di guerra al quartiere generale di lord Raglan


Fenton: Discussione tra croati


Fenton: Cappellani militari al seguito delle forze britanniche


Fenton: Balaclava, Giorno di riposo per il luogotenente colonnello Hallewell e il luogotenente Coll


Fenton: Ufficiali del 48° Reggimento


Fenton: Gruppo di lavoratori croati


Fenton: Gruppo di montenegrini


Fenton: Balaclava, gruppo di tartari al lavoro nel rifacimento di una strada



Fenton: Soldati del 47° Reggimento Lancashire di Foot in abiti invernali


Fenton: Henry Duberly, ufficiale addetto alle paghe, 8° Ussari, e la signora Duberly


Fenton: Cuochi dell’8° Ussari


Fenton: Il generale Estcourt delle forze britanniche


Fenton: Ismail Pasha, comandante turco, in posa con la pipa


Fenton: Balaclava, Uomini seduti vicino alla ferrovia in costruzione nei pressi di Balaclava


Fenton: Omar Lufti Pasha, generale e governatore ottomano


Fenton: Giorno di quiete per la Batteria addetta ai mortai


Fenton: Soldato ferito


Fenton: Soldato britannico in abbigliamento da battaglia


Fenton: La commissione sanitaria. Il dottor Sutherland siede sul tavolo, di fronte al dottor Robert Rawlinson


Fenton: Due soldati zuavi


Fenton: Ufficiale a cavallo, esercito britannico


Fenton: Vivandiera vestita alla zuava


Fenton: Zuavo e ufficiale ottomano


Fenton: Balaclava, il Luogotenente Generale Sir George Brown con alcuni ufficiali del suo staff


Fenton: William H. Russel, l’inviato speciale del Times

In un’unica occasione è evidente la vera natura del conflitto che sarebbe stato descritto come l’ultima delle guerre medievali e la prima dell’era moderna: si tratta della famosa fotografia non animata, La valle delle Ombre della Morte, in cui viene rappresentata una forra disseminata di palle di cannoni, luogo dove i soldati britannici erano stati più volte battuti dai russi, e che simbolicamente è il corrispettivo del poema La carica della brigata leggera, scritto dal poeta Alfred Tennyson, in cui si omaggiano i morti inglesi ma, allo stesso tempo, si denuncia l’assurdità di questa guerra. Fotografia e poema lasceranno un ricordo indelebile nella memoria britannica.


Fenton: La Valle delle ombre della morte

Su questa fotografia esiste una questione annosa: che cioè sia una messinscena preparata dallo stesso Fenton. Qualunque sia la verità, rimane uno scatto di evidente e potente simbolismo, lo scatto di un urlo muto.

Due fotografie in cui il protagonista è lo stesso Fenton, vestito alla zuava.


Fenton vestito con una uniforme zuava, I


Fenton vestito con una uniforme zuava, II

Colpito dal colera, che gli avrebbe causato ripercussioni a lungo termine, Fenton è costretto a tornare in patria appena prima della battaglia finale di Sebastopoli.
Altri fotografi ultimarono la sua opera: James Robertson, Felice Beato e l’equipe fotografica di Napoleone III costituita da Leon Eugène Mèhèdin e Jean Charles Langlois. In particolare, anche le fotografie di Robertson, meno vincolate a una rappresentazione “buona e positiva” e più “efferate” di quelle del suo collega, saranno pubblicate dall’editore Agnew in sede separata, in concomitanza con le fotografie di Fenton.

Tornando all’accenno fatto in apertura circa il primato di fotoreporter di guerra di Fenton, negli ultimi tempi sono state scoperte e studiate alcune particolari fotografie di Stefano Lecchi (1805-1860 circa), un fotografo lombardo che si trovava a Roma nel 1849, durante la difesa della Repubblica Romana. Lecchi riprese per intero la lotta tra francesi e forze papaline contro i sostenitori della Repubblica guidati da Mazzini e Garibaldi: “Le quarantuno carte salate reperite nel 1997 presso la Biblioteca di storia moderna e contemporanea di Roma, insieme con le venti ritrovate nel 1998 alla Civica Raccolta delle stampe A. Bertarelli di Milano e ai cinque esemplari della collezione Dietmar Siegert di Monaco di Baviera (quasi tutte con firma e data), sono oggi da considerare le prime fotografie in assoluto di un evento bellico.” (Treccani: Dizionario Biografico degli Italiani – Volume 64, Lecchi, Stefano).


Fenton: Bolton Abbey, circa 1855

È interessante notare che, sebbene le fotografie di architetture e paesaggi di Fenton fossero state spesso bocciate dalla critica nei primi anni Cinquanta, a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta assunsero invece un ruolo di preminenza.

La maestria nella composizione delle forme e nella riproduzione degli effetti di luce rendono i suoi scatti interessanti, sebbene permeati dal gusto tipicamente vittoriano per il paesaggio romantico.
Spesso nelle sue vedute il processo al collodio umido e la stampa all’albumina vengono spinti al massimo delle possibilità per fermare le sottigliezze volatili del gioco di luci e ombre. Poche sono le figure che le animano. Ma già nei ritratti dei reali e dei soldati di Crimea Fenton aveva dato ampie dimostrazioni di quanto bene sapesse manovrare il mezzo fotografico.


Fenton: Cheddar Cliffs, 1858


Fenton: Furness Abbey, 1860


Fenton: York, Lendell-Ferry, 1854


Fenton: Hythe, Sulla spiaggia


Fenton: Paesaggio, circa 1857-60


Fenton: Stonyhurst College, l’Osservatorio, circa 1858


Fenton: Stonyhurst, La passeggiata


Fenton: Hurst Green, Bobbin Mill, 1858


Fenton: Galles del nord, Il ponte dei minatori


Fenton: Tintern Abbey, 1857


Fenton: Trafalgar Square


Fenton: Veduta del lago Windermere


Fenton: Wadham College circa 1850–59


Fenton: Westminster Abbey, 1857


Fenton: Salisbury Cathedral, 1857


Fenton: Tintern Abbey, I chiostri


Fenton: Lindisfarne, Archi trasversali della torre


Fenton: Lindisfarne


Fenton: Litchfield


Fenton: Yorkshire, Rievaulx Abbey, 1854

La fotografia che segue non piacque al pubblico, che da una fotografia di paesaggio esigeva gli stessi elementi compositivi di un paesaggio dipinto. Non incontrò favore anche perché la si ritenne troppo geometrica. Un critico rimproverò “il parallelismo sgradevole di linee al di sopra dell’altra”.


Fenton: Leeds, Proprietà del conte di Harewood

Il suo talento per il ritratto e la figura umana appare anche in una serie di fotografie che esplorano l’esotico, o meglio, quello che il vittoriano dell’epoca riteneva fosse l’esotico, confluite in pubblicazioni come Nubian Water Carrier e Pasha and Bayadère.

Il termine orientalismo era utilizzato nel diciannovesimo secolo con una valenza romantica e indicava una raffigurazione dell’Oriente visto con una prospettiva occidentale, in cui confluivano la storia, la vita quotidiana, i paesaggi, i monumenti e le antichità, la cultura delle regioni geografiche che oggi corrispondono a Turchia, Siria, Iraq, la penisola araba, Giordania, Israele, Libano, Egitto, Libia, Tunisia, Algeria, Marocco, e qualche volta anche Grecia, Albania, e Sudan. La mistica di cui si circonfuse l’Oriente e il senso del viaggio avventuroso verso queste “bizzarre” frontiere contribuirono a ingigantire la popolarità di un “magico altro” che diventò una tematica corrente in ogni arte, in pittura, in scultura e anche in fotografia, dove l’artista si adoperava per svelare un Oriente che ne usciva, invece, raccontato in un misto di verità e finzione, di sogno e realtà.

Nei loro saggi, Edward Said e Linda Nochlin (rispettivamente in Orientalism, 1978, e The Imaginary Orient, 1989) concludono che l’Oriente del diciannovesimo secolo fu “una creazione dell’Ovest” e che molte delle immagini e delle descrizioni con cui fu rappresentato sono aspetti della dominazione e del colonialismo occidentali.


Fenton: Una conversazione mentre si fuma la con la pipa


Fenton: Danzatrice egiziana


Fenton: Due uomini


Fenton: Portatore di acqua


Fenton: Pasha e baiadera, 1858


Fenton: Odalisca, 1858


Fenton: Donna con anfora

Verso la fine della sua relativamente breve carriera fotografica, Fenton si imbarcò nella riproduzione di una serie di elaborate nature morte, che furono accolte dai contemporanei come eccelsi esempi di arte fotografica. In effetti, queste immagini rappresentano il grado massimo raggiunto dalla sua abilità tecnica e gli valsero premi e consensi, inclusa una medaglia alla International Exhibition del 1862. Oltre essere ritenute ancora oggi, insieme a quelle di Adolphe Braun, tra le più belle fotografie di natura morta, scattate in accordo al gusto tradizionale pittorico fiammingo e francese.


Fenton: Natura morta, 1860


Fenton: Frutta e fiori, 1860


Fenton: Natura morta con cofanetto cinese per gioielli, 1860


Fenton: Natura morta con figure, fiori e frutta, 1860


Fenton: Natura morta con frutta e caraffa, 1860

Riprendere una natura morta in quell’epoca, vent’anni prima che un fotografo potesse disporre di una lampada elettrica, richiedeva molta pazienza oltre alla capacità tecnica.
Per poter cogliere la nitidezza dei particolari della fotografia seguente (come anche nelle precedenti), Fenton dovette collocare gli oggetti nell’esatta posizione e poi aspettare il preciso momento in cui il sole si sarebbe posato sul soggetto da fotografare.


Fenton: Natura morta con cacciagione

In un articolo accompagnato da una sua stereoscopia di natura morta, pubblicato sulla rivista Stereoscopic Magazine nel 1862, viene dato l’annuncio che Roger Fenton si ritira dalla carriera fotografica per riprendere la professione legale.
Fu Francis Frith a rilevare in un’asta negativi e stampe di Fenton, per poi pubblicarli in una serie di volumi tematici: The works of Roger Fenton.


Con Roger Fenton chiudiamo il primo ventennio pionieristico, in cui i fotografi dimostrano già piena coscienza delle possibilità del loro mezzo, per entrare nel secondo (1860-1880), in cui li vedremo esplorare i vari territori in cui la fotografia può meglio esprimersi: la ricerca del ruolo.


Link e indicazioni bibliografiche.

Victoria & Albert Museum: La conservazione delle fotografie dell’album di Crimea

National Media Museum: Roger Fenton e la guerra di Crimea

Museum Syndacate: Roger Fenton

Flickr.com: Roger Fenton (nel portale si trovano anche belle stereoscopie)

Daniel, Malcolm / Aa.Vv.: All the Mighty World: The Photographs of Roger Fenton (Museum of Modern Art, YaleUniversity Press, 2004)

Baldwin, Gordon: Roger Fenton, Pasha & Bayadere, (Getty Museum 1996)

Gernsheim, Helmut: Roger Fenton, Photographer of the Crimean War (London, Secker and Warburg, 1954)



Articolo apparso sulla rivista Giornale Pop. Vedi qui


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